LO  SCRIPTORIUM  DI  PIERPAOLO  GHISETTI

ARTICOLO  n°  3

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L'UNIVERSO  DI  LENI  RIEFENSTAHL:

DUE  PEZZI  DI  PIERPAOLO  GHISETTI

E  MARCO  CAVINA

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(vista l'importanza del personaggio in questione e la straordinaria parabola tecnica ed
umana ad esso correlata, sia Pierpaolo Ghisetti che Marco Cavina hanno fornito una
interpretazione personale dell'argomento, concretizzata nei due pezzi che seguono, NdR)

 

NUBA

un racconto di Pierpaolo Ghisetti

 

Il rullo dei tamburi saliva altissimo nel cielo pallido e rovente. Intorno, si estendevano delle colline brune, steppose, con scarsa vegetazione, rade acacie e sterpaglie bruciate dall’implacabile sole africano. Il villaggio era composto da diverse capanne dal caratteristico tetto di paglia, rotonde, a forma di botte allungata, proprio quel genere d’abitazioni che uno immagina tipiche dell’Africa Nera. La popolazione del villaggio si era tutta radunata nello spiazzo centrale per assistere ad un incontro di lotta rituale, che costituiva la principale attrazione della serata. I corpi degli atleti sembravano scolpiti da un Michelangelo africano: alti, statuari, sodi e muscolosi. Gli ornamenti e le fantastiche decorazioni abilmente disegnate sulla pelle li facevano sembrare esseri di un’altra galassia. Molte donne portavano con disinvoltura delle zucche o dei gran cesti sul capo, mentre centinaia di punte di lancia vibravano verso il cielo al suono ritmico ed assordante dei tamburi. La lotta era la passione di quel popolo, che vedeva i quest’attività un tributo alla propria fisicità. Costituivano sicuramente una delle più belle razze del continente. Erano i Nuba del Kardofan, in Sudan. Mentre la folla si eccitava sempre più, discutendo animatamente sulle qualità dei vari lottatori, una donna bianca osservava tutto da un angolo del villaggio, al riparo di un tetto di una capanna. Era letteralmente ipnotizzata dallo spettacolo che si stava svolgendo sotto i suoi occhi, ma le due Leica che teneva in mano non avevano cessato un solo istante di scattare in tutta la serata. Sulla M3 era montato un Elmar da 90mm, mentre sulla M2 il Summicron da 35mm f/2. Leni Riefenstahl era rapita da quello spettacolo: aveva sempre desiderato riprendere la bellezza dei corpi neri in movimento e ora le sembrava di essere arrivata al centro di quell’universo. Dopo aver letto “Verdi colline d’Africa” di Hemingway e aver visto sulla rivista Stern la foto dei guerrieri Nuba di George Rodger, aveva incominciato a soffrire di mal d’Africa prima ancora di arrivare nel Continente Nero. Un invisibile magnete l’aveva trascinata lì dove si trovava, e la realtà superava tutte le sue fantasie.

 

La gente del villaggio sembrava librarsi da terra come su di un cuscino d’aria calda. Come un lampo le attraversò la mente un ricordo netto.

 

Jesse Owens pareva una pantera nera mentre, alle Olimpiadi di Berlino del 1936, le passava davanti durante la gara dei 100 metri piani. Lei stava filmando le gare d’atletica, ma l’eleganza di quel corpo nero, veloce e potente, l’aveva stregata……

 

Le urla delle donne ora salivano altissime, stridenti ad acute, ad incitare i contendenti, che portavano alle caviglie delle cordicelle ornate di campanellini tintinnanti. Leni si voltò verso il sole che stava tramontando e ne rimase abbagliata per qualche secondo; trovava straordinario trovarsi in quel luogo, proprio come quella volta che……

 

……il sole batteva forte sulla terrazza del Nido d’Aquila, dalla quale si dominava la conca di Berchtesgaden, mentre di fronte il monte Watzmann riluceva abbagliante di neve primaverile. Lui era comparso vestito come un tipico tirolese, con una giacca di loden e il cappello di feltro, ma lei, mentre venivano presentati, ne aveva avvertito tutto il magnetismo, sentendosi quasi a disagio, mentre Herr Goebbels faceva il galante e decantava le sue virtù di fotografa.

 

Le figure dei lottatori, nella luce del crepuscolo, sembravano ora più arcane, più misteriose, contribuendo a trasportare Leni in un’atmosfera onirica. Alcuni di loro si erano interamente cosparsi il di cenere e i loro corpi, madidi di sudore, risultavano ancora più evanescenti nell’incerta luce della sera. Leni ora impostò il tempo di 1/15 di secondo, sicura che col Summicron, regolato a tutta apertura, l’immagine verrà in ogni caso più che leggibile. Si era avvicinata a pochi metri dai due lottatori che, presi com’erano dal loro gioco, neanche si accorsero della sua presenza. Proprio come….

 

…..come Owens, che ignorava volutamente i pallidi fotografi tedeschi: sembrava quasi che non toccasse terra mentre, orgoglioso e fiero, saliva i gradini per ricevere l’ennesima medaglia d’oro.

 

Leni si voltò: una donna giovanissima accanto a lei stava fissando la lotta. Aveva forse sedici anni ed esibiva un seno marmoreo con la spavalderia della giovinezza e la noncuranza delle popolazioni di colore. Leni riuscì ad inquadrarla da pochi passi col 90mm: i capelli della ragazza, impastati di fango rossiccio, ne accrescevano il fascino esotico di Venere Nera. Lo scatto della Leica, già silenzioso in condizioni normali, si perse completamente nel frastuono generale, e del resto i Nuba ignoravano la fotografia. Le ricordava……  

 

 

…..Eva Braun si teneva in un angolo, impacciata e intimidita dalla presenza di persone così importanti. Sembrava quasi che si nutrisse della sua sola presenza, lo divorava con gli occhi e lo seguiva con lo sguardo come un cane fedele. Leni ne ebbe quasi pena e provò il desiderio di ritrarla non come la compagna segreta del Fuerher, ma come una donna qualsiasi, estranea ad un ambiente che non le si confaceva. Mentre Eva era impegnata a riprendere alcune scene con la sua piccola cinepresa sulla terrazza assolata del ‘Nido d’Aquila’, Leni eseguì alcuni ritratti della donna del Fuehrer con la compatta Leica III dotata di uno speciale Thambar 90/2,2 una nuova ottica a fuoco morbido che la Leitz le aveva fornito in anteprima. I ritratti che riuscì ad eseguire quel giorno furono accolti entusiasticamente dall’entourage del Fuerher, accrescendo la reputazione di Leni.

Ora il rullo dei tamburi era al massimo: Leni fu colta da una specie di stordimento. Doveva continuare a fotografare…doveva continuare a fotografare…..doveva….

 

…..doveva riprendere a tutti i costi gli infiniti particolari di quella serata memorabile a Monaco: era il trionfo di lui e della Germania, che si fondevano in un solo spirito. Leni aveva fotografato per tutta la notte, alla luce dei potenti riflettori, esausta per il caldo, la folla, l’emozione. Ma la storica grandezza di quel momento chiedeva a tutti uno sforzo supremo. Così aveva continuato a riprendere ogni scena, ogni particolare di quell’esaltante serata, anche se era allo stremo delle forze.

 

Nei lottatori, ma anche negli spettatori, v’era una dichiarata coscienza della propria bellezza, una forma d’autocompiacimento collettivo nel trovarsi riuniti, tra persone che esibivano tanta perfezione fisica: a Leni veniva quasi da ridere quando pensava a……

 

….a lui che l’accoglieva sempre dicendole: ”Ecco qui la mia perfetta donna tedesca!”, ma senza umorismo, anzi, decantandola agli ospiti presenti come si esibisce un animale domestico di cui si è particolarmente fieri. Inizialmente, Leni aveva pensato ad un modo scherzoso di presentarla alla cerchia dei gerarchi del regime, ma aveva subito capito che lei in realtà doveva incarnare per lui la Perfezione , l’Ideale, l’Archetipo. Ma no, non era possibile, c’era sicuramente un errore. Però, se lui si sbagliava su di lei, erano possibili anche altri errori di valutazione, ben più gravi.

 

Un vincitore veniva ora festeggiato dal suo gruppo familiare: sollevato sulle spalle di un parente o di un amico, faceva il giro dello spiazzo. Mandava gridi animaleschi e agitava un ramo d’acacia, simbolo di vittoria.

 

Se la vittoria era inevitabile, come mai Leni sentiva ogni giorno di più il dubbio insinuarsi nella sua mente? Come mai il cerchio delle persone di sua conoscenza si riduceva di mese in mese? E, se per caso…no, non era possibile….Non avrebbe dovuto neanche pensare all’eventualità che la sua Patria potesse essere dalla parte sbagliata.  

 

 

Leni ora si era spostata e, passo dopo passo, sempre alla ricerca di nuove inquadrature che le permettessero di porre in rilievo la bellezza e la naturale eleganza di quei corpi neri, si era trovata accanto al gruppo dei suonatori di tamburo. Le onde sonore le arrivavano direttamente allo stomaco: bum, bum, bum….

 

….bum…….buum….. gli scoppi si succedevano in sequenza ravvicinata, implacabili e minacciosi, mentre il cielo sopra Berlino sembrava scurirsi progressivamente. Il numero dei bombardieri alleati era incredibile, non era possibile che il nemico possedesse tanti aerei! Dov’erano i caccia promessi da Goering? I colpi ritmici della FLAK, la micidiale contraerea tanto temuta dagli aviatori alleati, interrompevano i violenti scoppi che si succedevano con cadenza implacabile. Tra la folla terrorizzata, Leni correva disperata verso il rifugio: aveva smesso di fotografare l’orchestra sinfonica nella quale si trovavano diversi suoi vecchi amici, e ora correva a perdifiato, col cuore in gola.

 

Bum, bum……bum, Leni non sapeva più bene dove si trovava: lo spazio e il tempo si erano annullati, e viveva come in una specie di ‘continuum’, perduta tra realtà e sogno. Inavvertitamente urtò con un braccio uno dei suonatori, che tuttavia le sorrise con aria allegra e complice, come se facessero tutti parte di una stessa orchestra…..

 

……invece l’orchestra ora non esisteva più. I corpi straziati di Franz, Bruno, Willie e gli altri s’intravedevano sotto la volta crollata. Non erano stati svelti come Leni, s’erano attardati a riporre i loro preziosi strumenti, e il bombardamento li aveva annientati per sempre. Anche Leni ora avrebbe voluto scomparire.

 

….in Africa, sì, avrebbe voluto scomparire in Africa, in mezzo a popolazioni che non conoscevano la radio, gli aeroplani, le automobili, lontano da una Patria che era scomparsa e in cui Leni non si riconosceva. Sì, in Africa forse avrebbe trovato la pace che cercava. Avrebbe forse trovato la “Bellezza”, quella grazia che, unita alla forza, l’aveva stregata sin dai tempi di Berlino e che dopo non era più riuscita a cogliere nelle sue immagini. E ora non solo l’aveva trovata, ma era riuscita a catturarla! Leni viveva il suo sogno con la consapevolezza di essere toccata da una grazia speciale, riconoscente di poter essere arrivata alla fonte d’ogni suo desiderio. Era fresco ora: Leni si risvegliò dalla trance in cui era caduta. Era scesa l’oscurità: la folla si stava diradando, allontanandosi in piccoli gruppi. Leni si alzò e, dopo aver riavvolto le pellicole impressionate, girò le chiavette di bloccaggio prima della M3 e poi della M2. Dopo aver staccato i due fondelli, tolse i rullini da entrambe le Leica. Si avviò verso il margine del villaggio dove precedentemente aveva scavato una buca profonda più di un metro. Dentro la buca c’erano le sue pellicole Agfachrome 50S, sia quelle vergini che quelle già impressionate. Aveva escogitato questo sistema per mantenere i film a temperatura costante, dato che all’esterno c’erano sicuramente più di 45 gradi all’ombra. Era sicuramente caldo lì in Africa, ma mai come quel tardo pomeriggio ad Amburgo.

 

La temperatura era terrificante: tutta la città sembrava un gigantesco braciere. Era arrivata ad Amburgo credendo di trovarsi di fronte ad una città bombardata ed invece la realtà era peggiore del più tragico incubo. Il Feursturm, la terribile e sino allora sconosciuta tempesta di fuoco, aveva ridotto la grande città sull’Elba ad un calderone infernale. Non c’erano paragoni, nella sua esperienza, che l’avessero preparata a questa Gomorra del XX secolo. Lei avrebbe dovuto documentare l’orrore dei bombardamenti alleati che si accanivano contro la Germania , ma aggirandosi tra le rovine e i cadaveri della gente bruciata dalle bombe al fosforo, intuì che per la sua Patria non c’erano più speranze. L’ostinazione di lui, la sua intransigenza, si stavano ritorcendo contro il suo stesso popolo, quel popolo che si era affidato ad un solo uomo come ad una divinità, portando così la Germania verso un abisso inimmaginabile. La sua cinepresa Zeiss Ikon sembrava rifiutarsi di riprendere quel paesaggio nero e fumigante, che per lei rappresentava la fine di tutte le illusioni della giovinezza……

 

Leni lentamente si diresse verso la sua capanna: si sentiva stanchissima, come prosciugata. Aveva sostituito i sogni di grandezza e di potere di un’intera generazione col sogno della ricerca della bellezza assoluta. In fondo, moltissimi che avevano sognato con lei ora non c’erano più, scomparsi nelle steppe gelide della Russia o tra le sabbie roventi del Nord Africa. Solo la disperata ricerca di un Assoluto primordiale e puro poteva lenire i suoi dolorosi ricordi, che si affollavano implacabili nella sua mente. La primitiva innocenza della vita dei Nuba, non gravata dalle sovrastrutture della civiltà, stava agendo su di lei con un effetto incredibilmente liberatorio. Le sue adorate Leica le giacevano accanto: dopo averle pulite dalla sabbia e dall’umido con un panno, le infilò nella piccola borsa fotografica che non abbandonava mai. Leni cercò di addormentarsi nell’afosa notte africana: si sentiva protetta e sicura come mai s’era sentita in Europa. Avvertiva che adesso questa era la sua nuova patria: da quella vera si sentiva tradita, era diventata una terra estranea e divisa. Erano passati vent’anni dalle sue esperienze di fotografa del regime, ma i ricordi non si cancellavano con un semplice comando. Ora, in quel 16 dicembre del 1962, le sembrava di essere rinata. Forse l’Africa l’avrebbe accettata solo per quello che era: una fotografa.

 

(Testi ed immagini dei corpi Leica M di Pierpaolo Ghisetti)

 

 

 

 

L'UNIVERSO  LENI  RIEFENSTAHL

PARABOLA  TECNICA,  ARTISTICA  ED  UMANA


un articolo di Marco Cavina

 

Leni Riefenstahl è stata uno dei personaggi più sfaccettati e discussi del XX secolo, ma le sue presunte o reali
collusioni con Dritten Reich l'hanno condannata ad una sorta di sdegnoso oblio, al punto che, quando la
star hollywoodiana e premio Oscar Jodie Foster ha manifestato l'intenzione di dedicarle un profilo nell'ambito
di una produzione cinematografica, impersonandola direttamente, ha dovuto desistere dall'intento a furor di popolo; 
chi scrive, naturalmente, non è nella posizione per trinciare giudizi definitivi e valutare a posteriori il complesso
intrico di circostanze relative alla sua infinita parabola esistenziale, oltre un secolo di vita, scandita da bruschi
cambiamenti e nuovi, entusiasmanti inizi, una corsa a perdifiato ben descritta dal titolo di una sua celebre
autobiografia, "Fuenf  Leben", cinque vite....

Cinque vite che scandiscono altrettante fasi distinte della sua esistenza, nelle quali, invariabilmente, con tenacia e
grazie ad indubbie doti, seppe raggiungere l'eccellenza: gli esordi come ballerina di talento, la parentesi come attrice, la
consacrazione come regista, il grande iato esistenziale ed interiore della fase africana con le celebri fotografie dei
Nuba, l'incredibile epilogo da fotografa e cineoperatrice subacquea, un sogno concretizzato in età molto avanzata.

Helene Bertha Amalia Riefenstahl nacque a Berlino nel 1902 e fin dall'adolescenza frequentò la prestigiosa Kunstakademie
della sua città, specializzandosi in ballo contemporaneo; la giovane Helene era alta, atletica, dotata di una fisicità carnale ed
allo stesso tempo innocente e gioiosa: la fama le arrise rapidamente, e a poco più di vent'anni era già in tournèe per i teatri
di tutt'Europa.

Due immagini di una giovanissima Leni Riefenstahl  all'apice della sua precoce
carriera di ballerina: il bel volto magnetico e la voluttuosa fisicità che la caratterizzava,
unitamente alle doti tecniche ed artistiche, ne fecero in breve una celebrità; il primo
piano con volto dolcemente abbandonato sulle mani è l'immagine che Leni consegnerà
all'attore Luis Trenker nel 1924 e dalla quale il regista Arnold Fanck resterà folgorato.

 

Come in tutte le vite molto travagliate ed avventurose, anche per Elena Segnaferri (come potremmo
più o meno tradurre il suo patronimico in Italiano) ci furono dei momenti topici ed un po' romanzati che
deviarono bruscamente il corso degli eventi: il primo di questi coincise con un brutto "infortunio" al menisco,
un problema serio per una ballerina del suo livello... A causa di questo incidente Leni si trovò un giorno nella stazione
ferroviaria di Berlino, in attesa del treno per raggiungere un medico specialista e valutare l'entità della sua lesione,
quando fissò lo sguardo sull'enorme locandina di un film diretto da Arnold Fanck, celeberrimo regista tedesco
specializzato in film sulla montagna; il Dr. Fanck era anche un pioniere degli effetti di ripresa, e già a quel tempo
aveva declinato un personalissimo linguaggio visivo fatto si stilizzazioni in silhouette, compressione dei piani con
forti teleobiettivi e soprattutto alterazione dei tempi di ripresa, proponendo così magiche visioni del mare di nuvole
in movimento accelerato ed  in forte contrasto di chiaroscuro; si trattava di visioni estremamente avveniristiche, che
troveranno piena consacrazione molti decenni dopo nella "trilogia"  Koyaanisquatsi - Chronos - Baraka, nata dal
genio dei suoi epigoni Godfrey Reggio e Ron Fricke; il film in questione era "Das Berg des Schicksals", noto in
Italia come "La montagna del destino", e l'attore protagonista (la cui figura a pieno formato sulla locandina aveva
sbrigliato la fantasia di Leni) era il gardenese Luis Trenker, uomo dalle mille sfacettature e dai multiformi talenti che
ebbe molta importanza nella vita di Leni, al punto che ritengo senz'altro opportuno tracciare un profilo anche di questo
celebre personaggio.

 

Alcuni fotogrammi del film "Das Berg des Schicksals", diretto da Arnold Fanck e presentato nel 1924: 
al giorno d'oggi il film è praticamente introvabile e spero quindi che scuserete la scarsa qualità dei fotogrammi.
Il temerario alpinista che si esibisce in arrampicate mozzafiato senza controfigura è proprio Trenker, le cui prestazioni
prestazioni colpirono profondamente Leni; gli ultimi fotogrammi sono coerenti alla firma di Fanck: montagne misteriose in
silhouette la cui verticalità è una sfida catartica all'uomo e nuvole in movimento accelerato, dotate di un dinamismo
mai visto prima. Queste scene caratterizzate da arrampicate con fune sullo sfondo di suggestive torri oblique sono
state ambientate, su suggerimento dello stesso Trenker, nelle "Cinque torri" che si ergono sulla conca ampezzana
subito sotto il passo Falzarego: si tratta di uno scenario possente con forme e proporzioni quasi blastfeme e che
rappresentava un'affidabile palestra di roccia per Trenker, avvezzo a cimentarsi su queste piccole torri.

Ecco un'immagine attuale delle "Cinque torri" (in realtà , dopo un recente crollo, le torri sono rimaste quattro); la
fotografia è stata ripresa "da monte" mentre l'inquadratura di Fanck fu composta rimanendo a valle, quindi l'orientamento
appare invertito e le proporzioni fra le due torri contigue sono alterate.

Le "Cinque torri" riprese dal versante orientato verso il Falzarego; nelle scene in cui Trenker
si esibisce in prestazioni da provetto alpinista la cinepresa di Fanck era a valle del complesso,
producendo quindi immagini con orientamento invertito rispetto a questa.

Luis Trenker, tirolese della Groedental, nacque ad Ortisei il 4 ottobre 1892; la madre discendeva da una celebre
famiglia di incisori del legno, una tradizione secolare in val Gardena, mentre il padre era un doratore specializzato
nell'applicazione di lamine d'oro sulle sculture lignee.

(le immagini relative alla vita di Luis Trenker che seguiranno sono state riprese in condizioni
decisamente proibitive e quindi la loro qualità è di compromesso: mi scuso con i lettori)

Una splendida e dettagliatissima scultura lignea, alta pochi centimetri, che ben
testimonia l'eccellenza dei gardenesi in questa arte, ma Luis Trenker aveva altri
progetti....

Con questi ancètres familiari il giovane Luis avrebbe avuto ogni opportunità per
proseguire nell'alveo di questa tradizione professionale, invece fu rapito giovanissimo
dalla passione per la montagna e divenne ben presto un alpinista in erba provetto e
spericolato, dotato di una forte personalità; di madrelingua tedesca e nato nel Sudtirol
non ancora italiano, nel 1910 si iscrisse alla facoltà di architettura della technische Hochschule
di Graz (Austria), dove conseguì la laurea; ecco il suo libretto di matricola, con una fotografia
davvero informale ed impertinente per l'epoca che ribadisce il suo grande amore per la montagna!

Nel suo libretto matricolare Luis Trenker fece applicare una fotografia
radicalmente estranea ai compassati stereotipi dell'epoca e che lo ritrae
in compagnia dei "ferri del mestiere" utilizzati nelle sue arrampicate: visti
i successivi trascorsi esistenziali possiamo dire che questa istantanea fu
quantomeno profetica.

Terminati gli studi, Luis Trenker fu arruolato nell'ambito del primo Conflitto Mondiale
e la sua esperienza in montagna venne messa a frutto nelle postazioni del Lagazuoi; terminata
questa triste parentesi, Luis si trasferì a Berlino e ad inizio anni '20 divenne un perfetto tassello
complementare per i film di montagna diretti da Arnold Fanck, un genere praticamente inventato
dal talentuoso regista tedesco e che stava riscuotendo grande successo: Trenker era di bell'aspetto
e grazie alla sua grande perizia ed al suo sprezzo del pericolo sapeva interpretare come nessun altro
le scene temerarie ideate da Fanck.

In realtà Luis Trenker e Leni Riefenstahl sono due personaggi connotati da sorprendenti similitudini:
entrambi nati nell'impero Austro-ungarico (sia pure agli antipodi: Leni a Berlino e Luis a St. Urlich,
Groeden), entrambi di madrelingua tedesca, entrambi attivi in gioventù nell'area berlinese, entrambi
dotati di molti ed articolati talenti: se Leni fu ballerina, attrice, regista e fotografa, il "nostro" Luis fu
architetto, alpinista, guida alpina, attore, regista, fotografo e scrittore! Infine, entrambi ebbero in sorte
una vita insolitamente lunga: 101 anni per Leni e 98 anni per Luis...

Così come sarebbe avvenuto anche per la carriera professionale della Riefenstahl, Luis Trenker abbandonò
presto il ruolo di attore-feticcio di Fanck per proseguire firmando in prima persona i suoi bergfilme, divenendo
un celebre regista del settore, coinvolgendo anche i suoi splendidi figli nel ruolo di attori e ritagliandosi sovente
il ruolo di mattatore, adottando con l'incedere dell'età il celebre copricapo che divenne un'icona dei suoi personaggi;
alla soglia della terza età abbandonò i film di montagna si mantenne sorprendentemente attivo realizzando
documentari, scrivendo libri sulla montagna e raccontando le sue esperienze di vita alla televisione tedesca.

Due immagini di scena in locations dei film di Trenker; il regista, nato fra le montagne,
amava profondamente questo ambiente ed ambientava sovente le scene in contesti
così aspri, selvaggi e difficili da gestire da far concorrenza allo stesso Fanck...

 

Luis Trenker nella mezza età mentre interpreta un ruolo in uno dei film da cui
concepiti e diretti, invariabilmente ambientati su montagne di struggente bellezza.

Luis Trenker alle soglie della vecchiaia mentre riprende una scena con energia
ed entusiasmo infantili utilizzando una cinepresa tedesca Arriflex dotata di una non
meglio precisata "Neue Emulsion" (vedi l'etichetta sul caricatore); notare
la classica ambientazione in alta montagna.

 

Un indumento di scena utilizzato da Luis Trenker in uno dei suoi ruoli, acquistato a Berlino
nel negozio "Theaterkunst"  in Schwedterstrasse, specializzato in costumi teatrali e storici;
questo esercizio forniva i costumi di scena già ai tempi dei film di Fanck, una collaborazione
poi continuata anche in seguito.

 

La firma di Luis Trenker

 

Luis Trenker conobbe ed amò la montagna in tutte le sue manifestazioni, come è facile desumere
da queste vetuste  immagini da lui realizzate sui set dei suoi film che sublimano con icastica efficacia
l'inscindibile binomio fra le genti, il duro lavoro e la continua presenza incombente dei maestosi picchi.

 

La lunga parabola umana e professionale di Luis Trenker fu giustamente riconosciuta dalle Autorità italiane e
tedesche che lo insignirono delle massime onorificenze, fra le quali spiccano la carica di Commendatore della
Repubblica, di Accademico dell'Accademia Italia delle Arti e del Lavoro e l'assegnazione della grosse
Verdienstkreuz da parte del Governo tedesco; ecco gli attestati originali.

 

 

Nei lunghi anni della sua attività Luis Trenker utilizzò naturalmente attrezzature varie e diversificate, con una
netta preferenza per marche tedesche con sede a Berlino, città nella quale Trenker fece "campo base" per
molto tempo; ecco le immagini di alcuni pezzi originali posseduti ed utilizzati dal grande cineasta gardenese.

Questa cinepresa è interessante perchè adotta il primo zoom giunto sul mercato: si tratta
del Som-Berthiot Pan-Cinor 17-85mm f/2, un obiettivo reso disponibile nel lontano 1930;
la transfocazione era garantita da un movimento "a stantuffo" analogo a quello di molti zoom
attuali definiti "one touch", mentre l'indicazione della focale impostata avveniva in modo insolito
grazie ad una scala semicircolare sulla quale scorre una lancetta sincronizzata con la corsa
della ghiera, un delizioso dettaglio simile all'indicatore utilizzato all'epoca negli ascensori
dei grattacieli per palesare la posizione della cabina!

 

Questo zoom Angenieux fu utilizzato da Trenker sulla sua cinepresa Bolex: si tratta
del modello 10x12, caratterizzato da un escursione 10x compresa fra 12mm e 120mm,
con luminosità effettiva T=2,2; curiosamente anche questo zoom è Made in France..

 

Per i momenti di svago nella vita privata Luis Trenker utilizzò anche questa semplice cinepresa
Agfa Movex 8 dotata di esposimetro incorporato al Selenio ed obiettivo Agfa Anastigmat da
10mm con diaframma regolabile manualmente su valori compresi fra f/2,8 ed f/16; è un apparecchio
semplificato ma costruito secondo i classici criteri di robustezza e finitura tedeschi.

 

Per le proiezioni cinematografiche 35mm Trenker si avvaleva di questo robusto
ed efficace proiettore della Siemens di Berlino, equipaggiato con ottica Astro Berlin
della serie Astro-Kino-Color di luminosità f/1,4; l'altro proiettore illustrato è uno Zett 66
prodotto dalla Voigtlaender nello stabilimento di Braunschweig e serviva per proiettare
diapositive fotografiche in formato 6x6cm; questo rudimentale proiettore è concettualmente
ed esteticamente simile al Leitz Prado ed il lungo cannotto anteriore sostiene un obiettivo
voigtlaender Zettar 150mm f/3, basato su uno schema a tripletto non troppo sofisticato;
come nel modello Prado di Leitz, il cambio delle diapositive avveniva manualmente.
Trenker possedeva diverse folding per pellicola in rullo 120 (Ica, Agfa, Jumelle) che
impressionavano negativi in formato 6x6 o 6x9cm, e questo proiettore probabilmente
gli serviva per visionare le diapositive realizzate con questi apparecchi.

Due simboli della carriera cinematografica di Luis Trenker: la moviola sonora ed il ciak
utilizzati dal celebre cineasta.

 

Un altro dettaglio della moviola di Trenker con uno spezzone di film inserito.

 

Luglio 2009: Marco Cavina  ritratto in compagnia di questi cimeli.

 

Ho riprodotto alcuni fotogrammi dalla bobina di pellicola 35mm applicata alla moviola di Trenker:
si tratta di una veduta a colori (su pellicola Ferrania) del rettilineo d'arrivo del circuito di Montecarlo,
compressa con l'aggiuntivo anamorfico per la successiva visione in Cinemascope; sulla sinistra è
visibile la traccia audio per il sonoro. In questa pellicola a colori vecchia di qualche decennio è
molto evidente lo "staining" che ha causato un vistoso degrado dei colori ed una dominante magenta
generalizzata.

 

Due paia di occhiali di Luis Trenker; il modello più moderno è stato indossato
dal regista di Ortisei fino agli ultimi giorni di vita.


Leni, rapita dall'immagine della locandina, dimenticò la coincidenza col treno e raggiunse la sala di proiezione; il
film di Fanck con le sue visioni possenti e d'avanguardia la affascinarono al punto da convincerla a lasciare la
carriera avviata di ballerina e a mettersi in contatto col regista, proponendosi come attrice per i bergfilme nei quali
era specializzato; conscia del proprio appèal fino alla sfrontatezza, la ventiduenne Leni inviò a Trenker, star maschile
del film di Fanck una lettera nella quale formulava tale richiesta, allegando un affascinante primo piano del suo volto;
la leggenda vuole che Fanck, compito dall'intraprendenza di Leni e dal suo indubbio fascino, la visitasse in ospedale
mentre era ricoverata per l'intervento al ginocchio, portando con se la sceneggiatura di un film scritto appositamente
per lei, di getto, in tre giorni e tre notti: era la sceneggiatura di "Der heilige Berg", film che nel 1926 avrebbe sbancato
i botteghini e lanciato Leni nell'orbita delle star cinematografiche...

In realtà, il primo film interpretato da Leni Riefenstahl risale all'anno precedente, il 1925: si tratta di di un Kulturfim
realizzato per la Deutsche Universal Film - Berlin dal regista Wilhelm Pragel, una pellicola intitolata "Wege zu Kraft
und Shoenheit" e dedicata al culto della bellezza e della rigenerazione della razza attraverso l'attività fisica, al quale
partecipò anche il celebre Tarzan cinematografico Johnny Weissmueller; la scuola di danza frequentata da Leni e
diretta da Frau Mary Wigman recitava parti di contorno in scene corali, alle quali prese parte anche la Riefenstahl.

Il colpo di fulmine con l'alta montagna idealizzata dalle pellicola di Fanck segnò profondamente Leni, che fra il 1924
(periodo in cui smise di ballare ad alti livelli a causa del ginocchio) ed il 1926 (coincidente con la realizzazione ed
il lancio di "Der heilige Berg") si prese un anno sabbatico che trascorse visitando in lungo ed in largo il Sud Tirol e le
Dolomiti, arrampicando e familiarizzando con i luoghi e le genti della regione, da poco italiana, che imparò ad amare;
questa passione per la montagna la porterà ad essere la vera musa dei futuri bergfilme di Arnold Fanck e Georg
Wilhelm Pabst, suo degno alter-ego; ecco un piccolo estratto dei film più importanti interpretati da Leni Riefenstahl,
ai quali, per dovere di completezza, vanno aggiunti anche il già citato "Wege zu Kraft und Schoenheit" del 1925 e
"Das Schicksal derer von Habsburg" diretto nel 1928 da Rolf Raffée, storia dell'amore fra Rodolfo, figlio dell'impe-
ratrice Sissi, e la baronessa Maria Vetsera, incarnata da Leni.

 

In tutti questi lungometraggi, ad esclusione dell'ultimo e tormentato "Tiefland", la cui gestazione durò vent'anni,
Leni interpreta invariabilmente la parte di una giovane ed atletica donna impegnata in varie peripezie sullo sfondo
di scenari d'alta montagna; un altro curioso denominatore comune delle sue caratterizzazioni sta nel fatto che il
suo personaggio è abbinato quasi sempre a nomi ed identità italiche, passando dalla Diotima di "Der Heilige Berg"
alla Gita di "Der grosse Sprung", con la sua capretta Pippa (SIC), dalla Junta di "Das Blaue Licht" (con un mitico
ed involontariamente comico monologo in italiano di Leni in presa diretta, scandito da un improbabile accento
berlinese) alla Martha di "Tiefland" : evidentemente l'anno passato a scorazzare sulle nostre montagne aveva fatto
breccia, ed anche molte locations dei film da lei prodotti furono organizzate nel Triveneto; infine, l'eroina di
"Der weisse Rausch" ha richiesto uno sforzo di fantasia davvero minimo, dal momento che si chiama Leni R., con
tanto di guardaroba griffato LR....

Il primo film interpretato per Fanck, "Der heilige Berg", fu di importanza vitale per i successivi risvolti esistenziali di
Leni: da un lato la sceneggiatura, scritta su misura per lei, prevedeva un'onirica scena iniziale in cui Leni si cimenta in
una danza selvaggia e primordiale in silhouette su una scogliera, sullo sfondo del mare al tramonto; questa eroina,
velata con noncuranza da indumenti molto succinti ed impegnata a scatenare con movenze ipnotiche le forze della
natura, fece molto scalpore e lo stesso Adolf Hitler, seriamente appassionato di cinematografia, ne fu profondamente
colpito, probabilmente anche attratto fisicamente, e memorizzò fin da allora il nome di Leni Riefenstahl.

 

Alcuni fotogrammi della celeberrima scena iniziale di "Der heilige Berg", nella quale Arnold Fanck
sublima mirabilmente la danza quasi primordiale di Leni, stilizzandola in silouhette sullo sfondo degli
elementi naturali e trasformandola quasi nel soggetto di un quadro astratto.

 

L'altro fattore determinante fu rappresentato dalla condivisione diretta del tipico linguaggio di Fanck,
assolutamente all'avanguardia per quei tempi, contrappuntato dall'uso di fortissimi teleobiettivi per
comprimere i piani ed esaltare la possanza delle nuvole, dall'uso di filtri taglia-banda per abbassare
il cielo e le ombre e drammatizzare la scena riducendola ad una visione al tratto, da audaci scene
notturne e prese dirette in soggettiva durante azioni concitate, dalla ribalda manipolazione della
cadenza di ripresa per alterare i tempi di visione e trasformare quelli che erano statici scenari di
paesaggio in forme metafisiche in perenne fluire; Leni Riefenstahl si immerse anima e corpo in questo
nuovo mondo ed assorbì come una spugna; gli effetti di tutto questo saranno evidenti nella sua produzione
futura; ecco alcuni fotogrammi di "Der heilige Berg" che esemplificano questi concetti.

 

Nonostante i limiti oggettivi dell'epoca, Arnold Fanck immortalava visioni di grande
suggestione; in questo film del 1926 sono presenti scene indimenticabili come le
soggettive in movimento ad alta velocità  durante la gara di sci o le riprese notturne
con la fiaccolata di soccorritori che si riflette specularmente nell'acqua; egli stesso
ideava o modificava personalmente le attrezzature per ottenere questi effetti.

 

D'altro canto anche Leni Riefenstahl era un feticcio ideale nelle sue mani: bella, atletica, esperta di
sci e montagna ed in grado di affrontare situazioni di oggettiva difficoltà (all'epoca non esisteva il
concetto di controfigura!), accettando di buon grado arrampicate da brividi senza fune di sicurezza
o riprese a temperature polari; si può dire che il loro incontro sia stato la fertile fusione di due
 parti complementari.

 

Bella, abile e noncurante in montagna, dotata di una sensualità diretta e spontanea, elegante
nei gesti come solo una ballerina sa essere e stoica nell'affrontare le scene estreme che Fanck
amava: Leni Riefenstahl fu l'interprete perfetta per le visioni del grande regista tedesco; gli
ultimi fotogrammi, che immortalano una Leni visibilmente sofferente, sono tratti da una scena
in cui un'autentica slavina di neve investe e sommerge completamente l'attrice intenta ad
avanzare faticosamente in salita con gli sci !

La trama del film prevede che il personaggio interpretato da Leni si innamori simultaneamente
di due uomini diversi, uno dei quali - il più maturo - interpretato proprio da Luis Trenker, che
in una delle scene principali abbraccia, bacia e spupazza con grande trasporto la giovane attrice:
effettivamente si sono sempre rincorse voci relative ad una relazione fra Leni e Luis, ma per il rispetto
dovuto alla bella famiglia di Trenker non darò seguito a queste dicerie.

Questa pellicola diede a Leni un'immediata popolarità e negli anni successivi, a cadenze regolari, videro
la luce altre produzioni di analoga impostazione e cucite su misura per la nuova star; nel frattempo Leni
stava metabolizzando gli insegnamenti di Fanck e Pabst e l'esperienza sul campo pose le basi per il grande
passo: la direzione di un bergfilm tutto suo! L'incontro con lo sceneggiatore Bèla Balazs fu determinante
per la nascita di "Das blaue Licht", sottotitolo "Eine Berglegende aus den Dolomiten", il primo film scritto,
sceneggiato e diretto da Leni Riefenstahl.

 

Due locandine di "Das Blaue Licht"; il film fu presentato nel Marzo 1932 e nel 1952 venne
proposta una versione con prologo decurtato; potete notare come la mise un po' discinta
e scollacciata di Junta fosse in grande evidenza sulla seconda locandina, ad indicare come
Leni fosse ben conscia che una spruzzata di vojeurismo indulgente contribuisce a "fare cassetta";
del resto, il retaggio di ballerina famosa le rendeva naturale esibire le sue grazie.

La prima di "Das Blaue Licht" ebbe corso nel Marzo 1931 al Ufa-Palast am Zoo di Berlino, proprietà
della Deutsche Universal Film, e venne girato nell'estate del 1930;  l'ampio lasso di tempo intercorso
dall'ultimo ciak alla presentazione del film fa intuire quanto fosse stata meticolosa e problematica la fase
di montaggio dei 2.344 metri di pellicola... Questo film rappresenta anche il massimo tributo concesso
da Leni all'Italia: la storia è ambientata in Italia, nel paese di Santa Maria (il borgo di Sarnthein-Sarentino,
presso Bolzano-Bozen) ed il misterioso picco che emana la mistica luce blu è il monte Crozzon (nelle
Dolomiti del Brenta); la stessa protagonista si chiama Junta ed è una ragazza emarginata in odore di
stregoneria che viene aggredita e quasi linciata dalla popolazione intollerante, un episodio che la povera
Leni-Junta racconta al fratellino recitando direttamente in Italiano, senza doppiaggio, sia pure con un
inverosimile ed imbarazzante accento berlinese... E' tuttavia curioso notare che le comparse del film,
abitanti di Sarentino e della sua valle, recitano parlando direttamente in Italiano, quando la valle di
Sarntal è di esclusiva madrelingua tedesca... Molte scene importanti sono state girate nella corte del
castello di Runkelstein-Roncolo, situato appena fuori Bolzano all'imbocco della Sarntal, all'epoca
in rovina ed ora sottoposto ad un importante restauro. Infine, le musiche sono firmate dall'italiano
 Dr. Giuseppe Becce.

I campi lunghi con vista d'insieme del tipico paesino di montagna costruito accanto alla grande cascata
e carattarizzato dal lungo e rozzo ponte di legno sono stati invece ambientati in un borgo di montagna
della val di Maggia, Canton Ticino (Svizzera), una della infinite locations incantate individuate da Leni
nel suo anno sabbatico trascorso sulle Alpi.

Leni Riefenstahl con il partner artistico Mathias Wieman, che in "Das Blaue Licht"
interpreta il ruolo del turista e pittore Vigo, perdutamente innamorato di Junta ed
involontario artefice della sua tragica fine.

 

Sono particolarmente affezionato a "Das Blaue Licht" perchè il filo conduttore della trama si collega
direttamente ad uno dei denominatori della mia vita personale, fin dall'infanzia: infatti, il paese di Santa
Maria è abitato da poveri coloni che strappano alla terra il minimo per sopravvivere, e l'unica integrazione
al magro bilancio proviene dai cristalli di Quarzo che la montagna centellina a valle, raccolti dai locali e
venduti ai turisti di passaggio; solo Junta, povera figlia della natura osteggiata e vilipesa dai residenti, conosce
la posizione di una gigantesca litoclase tappezzata da magnifici ed enormi cristalli, aperta sulla parete del picco
che domina il paese, un giardino segreto dove lei si avventura nottetempo per contemplare i cristalli, vissuto come
un luogo fatato dove i suoi sogni di fanciulla bella e sfortunata si avverano... Questi cristalli, nelle notti di Luna piena,
scintillano emanando una intensa luce blu, Das Blaue Licht, che affascina i giovani di Santa Maria e li attira come
un flauto di Pan, inducendoli ad arrampicarsi al buio per raggiungere la grotta fatata , una follia che li conduce alla
morte, precipitando a valle durante l'impresa.  Come molti sanno io sopravvivo commerciando proprio minerali da
collezione, e proprio ora, se alzo gli occhi, ho davanti a me centinaia di cristalli di Quarzo allineati, una visione non
dissimile dall'immagine qui sopra!

(Ecco cosa potevo ammirare, alzando gli occhi, mentre scrivevo queste considerazioni: centinaia di cristalli
di Quarzo analoghi a quelli che costituiscono il filo conduttore di "Das Blaue Licht"; è facile capire quanto
sia coinvolto emotivamente in prima persona.)

Curiosamente, il tema dei minerali cristallizzati è come una presenza immanente che lega in qualche modo
Leni Riefenstahl, Luis Trenker e le locations del film, relazioni curiose che ho pazientemente ricostruito come
segue:

1) In molte zone delle Dolomiti sono presenti formazioni geologiche che forniscono
magnifici cristalli di silicati, come questo geode di Ametista  raccolto a Tiso-Teis
in Val di Funes, presso Chiusa-Klausen (BZ);

 

2) Proprio nella zona di Sarentino-Sarnthein sono stati recuperati dei pregevoli
cristalli di Fluorite (fluoruro di Calcio), lo stesso materiale cristallino utilizzato nei
migliori obiettivi apocromatici e superacromatici;

3) Luis Trenker è originario della Val Gardena-Groeden, i cui antichi abitanti di epoca neolitica
utilizzavano i cristalli di Quarzo raccolti in loco per realizzare particolarissime punte di freccia,
reperti eccezionali recuperati nel sito neolitico di Plan de Frea, presso il passo Gardena;

4) Infine, lo stesso Luis Trenker ricevette nel 1982 un premio alla carriera confezionato
a partire da un magnifico campione di drusa d'Ametista dell'Uruguay... 

Coincidenze affascinanti, non trovate?

In quanto regista, Leni ebbe un'attenzione di riguardo alla fotografia del suo personaggio, sovente ripreso con atmosfere
flou e sognanti grazie ad un obiettivo a fuoco morbido con aberrazione sferica non corretta, la stessa tecnica adottata nei
famosi ritratti di Eva Braun eseguiti con il Leitz Thambar 9cm f/2,2  e già citati da Pierpaolo.

 

Leni Riefenstahl fotografa se stessa con obiettivi da ritratto a fuoco morbido, molto in voga all'epoca;
la Riefenstahl è sempre stata conscia della propria bellezza ed ha coltivato la propria immagine con
cura edonistica e meticolosa: in queste scene, a quasi 30 anni di età, già teme la comparsa di qualche
inaccettabile rughetta d'espressione e corre quindi ai ripari... L'ultima immagine conferma come Leni
indulgesse anche in pose decisamente sensuali per l'epoca, ammiccando in modo lucido al vojeur che
dorme in ogni spettatore.

 

Viceversa, i pittoreschi abitanti della Sarntal sono stati fotografati con luci impietose e congelati
in ritratti definiti intensi ed espressionisti, accentuando in modo grottesco l'effetto caricaturale delle
loro espressioni; Questa tecnica che prevedeva obiettivi nitidi e brutale sidelight per i volti
maschili contrapposti a riprese flou dei primi piani femminili era stata appresa da Fanck, che
la sfruttava di frequente.

 

L'eredità di Fanck appare compiutamente nelle riprese di "Das Blaue Licht":
la fotografia, estremizzata grazie a forti teleobiettivi, a filtri di contrasto blu-negativi
ed alla sapiente esposizione, restituisce una montagna nella quale si trasfigurano
valori assoluti: purezza, difficoltà da vincere con tenacia incrollabile, arrampicata
verticale vista come processo catartico ed estremo sacrificio: tutti valori che saranno
fatti propri ed evoluti dalle ineunde ideologie naziste... Adolf Hitler, in procinto di
diventare Cancelliere, vide "Das Blaue Licht" e lo apprezzò a tal punto da preconizzare
fin da subito Leni Riefenstahl come regista dei film che lui stesso avrebbe commissionato
in futuro.

 

Dal punto di vista fotografico, la Riefenstahl ottenne l'effetto delle famose riprese notturne utilizzando
una speciale pellicola messa a punto dall'Agfa appositamente per lei, definita "R": si trattava di un
materiale ortocromatico, molto sensibile al rosso e quasi insensibile al blu, che in abbinamento a filtri
di colore arancio e rosso riproduceva il cielo azzurro con tonalità quasi nere, pur lasciando dettaglio
visibile nelle rocce dolomitiche e nell'incarnato (caratterizzato da toni caldi cui il film era sensibile e
che venivano trasmessi dai filtri di contrasto adottati); ecco alcuni fotogrammi del film che si sono
avvalsi di questi accorgimenti.

Anche recitando in "Das Blaue Licht" Leni non rinnegò la sua fama di attrice atletica e spericolata,
affrontando in prima persona passaggi impegnativi come quello sintetizzato da questa animazione...

 

...o come questa arrampicata senza alcun presidio tecnico all'interno di uno stretto camino !

 

 

Circa 60 anni dopo la realizzazione di "Das Blaue Licht" Leni Riefenstahl tornò sulle Dolomiti
per rievocare quei lontani momenti, così intensi e topici per la sua vita, raccontando episodi
a ruota libera con un grosso cristallo di Quarzo in mano, simbolo della commovente storia
descritta nel film; ecco un montaggio-simbolo.

 

La novantenne Leni Riefenstahl ripresa nel 1992 sul pianoro di Ciampedie 2000, in val di Fassa,
con un Quarzo in mano, lo stesso minerale che 60 anni prima la giovane Leni-Junta raccoglieva
dall'acqua di un torrente; il grosso cristallo che ho aggiunto proviene dal Madagascar e viene
definito tecnicamente "Quarzo con testa ametistina a scettro"...

 

La storia dipanata da "Das Blaue Licht" ha un triste epilogo: il pittore Vigo, innamorato di Junta,
intuisce la grande ossessione della ragazza per la magica grotta dei Quarzi ed una notte la segue,
scoprendone la posizione; sperando di tranquillizzarla rimuovendo la causa di tale ossessione,
fornisce ai valligiani la mappa del sito, e questi ultimi si precipitano a depredare il tesoro, che da
fonte di lutti ad ogni Luna piena diviene veicolo di ricchezza e prosperità, ma non per Junta che,
sconvolta dal tradimento di Vigo e dalla perdita dei cristalli dei quali era stata l'unica depositaria,
si arrampica sulla ripida parete fino allo sfinimento, precipitando poi a valle. Il film si svolge in
flash-back temporale e l'epilogo ci riporta in tempo reale grazie al  trito escamotage dell'antico volume
giunto alla pagina finale, con velleità da morale di fondo;  Leni riproduce una pergamena scritta in
Italiano, ulteriore tributo al nostro paese, successivamente sfumata sul testo in Tedesco, sostanzialmente
differente e con riferimenti ad un fantomatico quanto evocativo "monte Christallo" che, ovviamente,
non ha nulla a che vedere con la quasi omonima vetta nei pressi di Cortina d'Ampezzo.

La meticolosità di Leni Riefenstahl la portò ad effettuare ricognizioni nelle locations a varie ore del giorno,
fino ad individuare il momento con la luce più idonea alle riprese; ad esempio, per la scena iniziale presso
la cascata, la Riefenstahl aveva indicato che l'illuminazione più propizia era addirittura alle 7.10 del mattino
e che la ripresa andava completata entro le 8; negli appunti d'epoca è anche specificata la lunghezza
focale dell'obiettivo necessario, ovvero 7,5 cm! Il montaggio finale fu un momento di crescita per la
giovane regista: la società Agfa, fornitrice delle speciali pellicole ortocromatiche per "l'effetto notte"
volle visionare il film in anteprima, trovandolo insoddisfacente; Leni si rivolse al maestro-mentore
Arnold Fanck, ed il famoso regista tagliò il film originale in centinaia di spezzoni, rimontandoli con
una visualizzazione ed un ritmo differenti... La regista trovò sgradevole anche questa versione, ma
fu in grado di notare certi espedienti introdotti da Fanck ai quali non aveva mai pensato e che le furono
utili per il montaggio definitivo.

 

l'icona ufficiale di Leni - Junta, in tutto lo splendore dei suoi trent'anni.

 

Infine, voglio dedicare un cenno al personaggio del fratellino di Junta, interpretato da
Franz Maldacea: nella finzione scenica il ragazzo si chiama Guzzi, un nome curioso che
mi ha fornito lo spunto per qualche collegamento di pura fantasia, oppure no?

Guzzi Lantschner era un attore e cameraman, un ragazzo minuto con folta chioma nera e volto
simpatico che aveva già recitato con Leni nel precedente film "Der weisse Rausch" del 1931,
interpretando il ruolo di un carpentiere di Amburgo; evidentemente Leni e Guzzi devono aver
familiarizzato molto, al punto che per il suo primo film da regista, girato l'anno successivo, la Riefensthal
volle dare il nome di Guzzi ad un personaggio, in suo onore; nel frattempo Guzzi Lantschner abbandonò
le velleità da attore e si specializzò come cameraman e sceneggiatore; nel 1934, affrontando le
riprese di "Triumph des Willens" con enorme dovizia di mezzi e carta bianca sotto il profilo
tecnico, Leni Riefenstahl volle Guzzi Lantschner come aiuto regista, assieme al fratello Otto
(coinvolto da Guzzi nell'impresa), e da regista ormai consacrata, mentre organizzava meticolosamente
l'enorme maniopolo di assistenti per le riprese di "Olympia", scelse nuovamente Guzzi Lantschner
come responsabile delle riprese di ginnastica, nuoto, canottaggio ed equitazione, facendosi
immortalare di sovente a stretto contatto con Guzzi, con la mano sempre appoggiata alla spalla;
infine, quando nel 1992  il regista tedesco Ray Mueller girò un enciclopedico documentario in due
puntate su Leni, intitolato "The wonderful, horrible life of  Leni Riefenstahl", egli organizzò un autentico
colpo di teatro, facendo incontrare nello stadio olimpico di Berlino, a distanza di 60 anni, la stessa
Leni ormai novantenne e due dei suoi operatori più fidati dei tempi di "Olympia": il corpulento
Hans Hertl ed - appunto - il minuto Guzzi Lantschner... Fu sintomatico il comportamento istintivo
di Leni, che quasi ignorò Hans Hertl per abbracciare e baciare affettuosamente Guzzi...

Insomma, pur ammettendo che si tratta di farraginosa dietrologia, credo che fra Leni e Guzzi, in
quei primi anni '30, ci sia stato del tenero, a qualche livello.

Per quanto concerne le locations italiane del film, di recente ho ripercorso il sentiero della memoria
sulle orme di Leni ed ho documentato i siti nella loro condizione attuale; ecco il risultato delle mie ricerche.

La scena ripresa alla luce dei fari che immortala la popolazione locale mentre si
reca in chiesa per la funzione serale e respinge sdegnosamente la povera Junta è
l'unica di quelle girate a Sarentino-Sarnthein che consenta tuttora di individuare
il sito originale: nella fattispecie si tratta della vecchia chiesetta di St. Cyprian,
arroccata al di là del fiume nel vecchio borgo che si arrampica sul declivio, oltre
il ponte sul fiume che conduce all'antica piazza del mercato.

Oggi (Luglio 2009) la chiesetta di St. Cyprian a Sarentino appare in disuso e chiusa da molto tempo,
raccolta in spazi claustrofobici al di là di un portone ligneo sbarrato (le due fotografie sono state
realizzate con un supergrandangolo da 12mm con 122° di campo sulla diagonale...); naturalmente
Leni Riefenstahl non disponeva di grandangolari estremi come questo, come viene palesato dal
primo fotogramma riportato e che venne ripreso posizionando l'apparecchio sul vialetto di
accesso: nonostante i metri "guadagnati" rispetto alla posizione di presa attuale, l'obiettivo di Leni
ha inquadrato solamente una porzione della facciata. Il manufatto in pietra indicato dalla freccia,
forse una vecchia acquasantiera, è tuttora nella stessa posizione a distanza di 78 anni.

Un'altra scena è stata girata all'interno della piccola chiesa in luce artificiale e per la prima volta,
previa autorizzazione del Vescovo, immortalò una vera funzione religiosa col sacerdote sul
piccolo pulpito ripreso mentre parla ai fedeli, fra i quali sono disseminati gli attori ed i
figuranti del film; purtroppo la chiesa era chiusa ed inaccessibile (per il primo scatto ho dovuto
camminare in equilibrio su un muro di cinta a vari metri di altezza) e non mi è stato materialmente
possibile documentare il suo interno nonostante le reiterate visite in loco.

 

Questo dettaglio della pianta di Sarentino-Sarnthein evidenzia la posizione della
chiesetta di St. Cyprian.

 

Molte scene del film sono state ambientate nel castello di Roncolo - schloss Runkelstein, celebre per
lo straordinario ciclo di affreschi profani che conserva e recentemente restaurato a cura della provincia
di Bolzano-Bozen; ecco alcuni fotogrammi originali ambientati in loco ed immagini attuali delle stesse location.

 

Alcune delle scene riprese nelle "rovine" del castello di Roncolo-Runkelstein; gli abitanti di
Sarentino-Sarnthein utilizzati in altre scene del film sono stati trasferiti in loco senza problemi,
dal momento che il castello domina una rupe all'imbocco della val Sarentina - Sarntal, a pochi
chilometri dal piccolo paese. I fotogrammi sono relativi alle seguenti scene: l'appassionato benestante
acquista i cristalli di Quarzo dai locali; gli abitanti di Santa Maria si rifocillano nelle tavolate all'aperto
dell'osteria quando Junta-Leni appare sulla porta e tenta di vendere i frutti di bosco raccolti; i bambini
di Santa Maria canzonano Junta e le fanno cadere il cestino, rivelando un eccezionale cristallo di Quarzo;
gli abitanti di Santa Maria festeggiano per la prosperità conquistata grazie ai magnifici cristalli asportati
dalla grotta segreta di Junta.

Vista posteriore ed anteriore del castello di Roncolo-Runkelstein nella configurazione
attuale (Luglio 2009), parzialmente restaurato e visitabile per ammirare il magnifico
ciclo di affreschi profani, il cui nucleo principale venne realizzato fra il 1390 ed il 1410.

La porta d'accesso del castello dalla quale fece la sua comparsa Leni Riefenstahl
nella parte di Junta col suo cestino di merce.

 

Una ripresa supergrandangolare dell'intero; la freccia indica la corte accanto
alla porta d'ingresso dove vennero ambientate le scene descritte.

 

Questa immagine realizzata nel Luglio 2009 conferma come questa location sia
rimasta praticamente invariata per ben 78 anni: è ancora presente la pedana in pietra
che in "Das blaue Licht" reggeva le tavolate all'aperto dell'osteria così come la scala
che conduce agli spalti merlati della facciata.

 

Questa immagine riassume la posizione relativa alle riprese descritte in precedenza;
è curioso notare che all'interno del castello è presente "l'Osteria di castel Roncolo",
un locale che occupa gli identici vani e spazi dell'osteria immaginata da Leni nel 1931.

 

A distanza di 78 anni mia moglie Rita replica in gesto
di Junta-Leni.

Al crepuscolo dei suoi giorni Leni Riefenstahl ammise apertamente che il personaggio interpretato nel film
fu davvero profetico per la sua vita futura: sia Junta che Leni vennero amate e disprezzate, e come Junta
sentì sfumare la ragion d'essere quando la grotta dei cristalli fu depredata, così Leni vide crollare i suoi
ideali al termine della guerra...

Questa opera prima esordì col botto ed ebbe grande rinomanza proprio nel periodo in cui il il NSDAP,
il partito Nazionalsocialista tedesco, arrivava finalmente al potere dopo dieci anni di paziente rincorsa,
con Adolf  Hitler insignito della carica di Reichskanzler.

 

Adolf Hitler ai tempi in cui si insediò come Reichskanzler, nel 1933; il suo volto folle e spietato
non si era ancora manifestato integralmente e la sua politica inneggiava ancora ufficialmente ad
una pace duratura, coagulando il consenso e l'entusiasmo di folle immense.

Leni Riefenstahl assistette ad un pubblico comizio del nuovo Fuehrer e ne fu profondamente colpita, al punto
che lei, artista da sempre estranea ad ogni implicazione della politica, sull'onda dell'entusiasmo compì un gesto
superficiale che avrebbe segnato al sua esistenza: scrisse ad Hitler una lettera di felicitazioni, ed inopinatamente
il Fuehrer, già impressionato dal balletto sugli scogli di "Der heilige Berg" ma soprattutto dalla potenza visiva e
concettuale di "Das Blaue Licht", rispose a Leni, proponendole il patto scellerato che tutti conosciamo.

A questo punto è difficile definire e valutare  l'intero contesto con occhio ed animo distaccato,
oggettivo: sicuramente Leni non si era mai interessata di politica e non condivideva gli atroci capisaldi che il
nazionalsocialismo avrebbe poco per volta messo in batteria, in un'escalation di indicibile orrore, e trovo che
certe critiche a posteriori, come quella di Susan Sontag, ne "Sotto il segno di Saturno", siano spietatamente
crudeli, al di là delle sue colpe oggettive.... D'altro canto Leni ha sempre sostenuto la propria difesa affermando
non solo di essere completamente estranea alla politica in senso lato ed alle attività dello NSDAP in particolare,
ma ribadendo che, quando venne ricevuta dal Fuerher e fu al corrente della sua offerta per realizzare un film
documentario sul congresso nazionale del partito, previsto a Norimberga nel Settembre 1933,  ebbe il coraggio
di rifiutare, osteggiandolo apertamente; inoltre, di fronte alle accuse di operare in stretta cooperazione con Joseph
Goebbels, Ministro della propaganda per il Dritten Reich, Leni asserì che al primo incontro venne pesantemente
"abbordata" da Goebbels in ascensore, e che di fronte al suo sdegnoso rifiuto quest'ultimo le sarebbe divenuto
apertamente ostile, un ostracismo evidentemente ravvivato dopo la realizzazione del primo film sul congresso del
1933, "Der Siegs des Glaubens": a quel tempo era in corso una sanguinosa faida (in senso letterale) all'interno
del NSDAP per smussare vecchie ruggini e sopprimere correnti interne indesiderate, e per qualche ragione Leni
ed il suo staff, inviati personalmente da Hitler a Norimberga per realizzare le riprese con suo pieno appoggio, vennero
invece boicottati in ogni modo da Goebbels e da altri membri del partito, al punto che le riprese furono frammentarie
e di qualità molto inferiore all'elevatissimo standard ipotizzato da Leni, che fu costretta a realizzare un film raffazzonato
e che lei stessa ha considerato scadente per tutta la vita; dopo queste difficoltà, leggenda vuole che Leni abbia avuto il
coraggio di lamentarsi della cosa al cospetto del Fuehrer ed alla presenza di Goebbels, che venne accusato direttamente
dall'intraprendente regista; si dice che la rivelazione mandò Hitler su tutte le furie, procurando all'orgoglioso Goebbels
una cocente lavata di capo; sempre vox populi  tramanda che, il giorno dopo, Leni venisse convocata nell'ufficio di
Goebbels, al Ministero della propaganda, dove subì pesanti minacce dall'irato funzionario, incrinando ulteriormente
i rapporti...

Naturalmente, col senno di poi, si potrebbe sostenere che Leni abbia imbastito queste memorie difensive "abbellendole"
ed adattandole alla necessità di rifarsi un'immagine presentabile, ed è altresì vero che la "Olympia Film Berlin" , società
cinematografica indipendente che produsse il film Olympia, fosse solo una scatola cinese dietro la quale si celava
il Reich, che finanziò così in via non ufficiale ma senza limiti di budget l'impegno di Leni sui campi di prova olimpici,
uno status quo che contesta le affermazioni della regista relativamente alla sua completa indipendenza artistica delle
direttive di Goebbels, anche se affermare - come sostenuto dalla Sontag - che le ire di Goebbels suscitate dall'apoteosi
del "negro" Owens proposta da Leni in "Olympia" sarebbero un falso storico credo che rappresenti un'uscita iperbolica;
va anche detto che, effettivamente, dopo "Triumph des Willens" ed il dovuto "post scriptum"  "Tag der Freiheit",
stancamente rimontato per accontentare certi gradassi dell'esercito i cui quadri erano stati esclusi da "Triumph des
Willens", la regista rifiutò sistematicamente qualsiasi altra produzione di propaganda per il Reich, una scelta che le
creò difficoltà mentre realizzava - finanziandolo di tasca sua - il film Tiefland, dal momento che, invariabilmente, gli
studi e le sale di posa disponibili erano assegnate a produzioni per il regime.

In questa sede vorrei prescindere dal discorso morale relativo alle sue collusioni con Dritten Reich, concentrandomi
solamente sulle cifre tecniche ed espressive delle opere, operazione chirurgica che molti famosi critici, accecati dal
pregiudizio e dall'odio politico, non hanno saputo o voluto fare... La mia posizione è questa: Leni si stava affermando
e la sua emancipazione, in quanto donna, era una rivalsa di incredibile valore per tutta la categoria femminile; conscia
di questo, non volle perdere l'occasione unica che le avrebbe permesso di operare al 100% del suo potenziale, senza
restrizioni tecniche o logistiche di alcun genere, e strinse il patto col diavolo in modo avventato, forse senza valutare
tutte le implicazioni a breve e lungo termine... D'altro canto pagò duramente il fio delle sue colpe: quattro anni in un
campo di prigionia alleato, numerosi ed umilianti processi di denazificazione e la sdegnosa emarginazione che le
impedirono per sempre di tornare con successo dietro la macchina da presa: molti "veri" nazisti hanno avuto una
sorte ben più benevola, e dal mio punto di vista ritengo che abbia saldato il suo conto.

 

Inutile negare che Leni abbia frequentato le più alte cariche del Reich e che abbia
usufruito di appoggi consistenti per la realizzazione di "Triumph des Willens" ed "Olympia",
ma ritengo eccessivo bollarla come una nazi militante ed assetata di sangue... Essa stessa
ha dichiarato che all'epoca il consenso per il Fuehrer  era universalmente condiviso e che
praticamente nessuno si sognava di osteggiare il regime, quantomeno nei primi anni di potere...


Dopo questa doverosa puntualizzazione, torniamo finalmente alla dimensione artistica; le produzioni sul raduno nazionale
del NSDAP furono dunque tre: la prima, "Der Siegs des Glaubens", raccoglieva le poche riprese effettuate dopo il
"boicottaggio" volontario al raduno nazionale del Settembre 1933, e venne proiettata per la prima volta nel già citato
Ufa-Palast am Zoo di Berlino il 1° Dicembre 1933; la seconda, "Triumph des Willens", fu l'icona per il congresso
dell'anno successivo, svoltosi dal 5 al 10 Settembre 1934, venne realizzata con tutto l'appoggio economico e logistico
possibile ed il risultato finale fu un autentico capolavoro di efficacia; infine, la terza produzione, "Tag der Freiheit",
fu imposta con prepotenza dai comandanti della Wermacht, esclusi durante il montaggio dal film precedente; si
tratta di un tributo di riparazione confezionato frettolosamente ed in modo svogliato, con la mano sinistra, senza
l'allure ed il ritmo del precedente, solamente per gratificare l'ego dei boriosi graduati; ne risultò un cortometraggio
di appena 755 metri, proiettato sempre all'Ufa-Palast am Zoo di Berlino il 30 Dicembre 1935; all'atto pratico
prenderemo in considerazione solamente "Triumph des Willens", l'opera di gran lunga più famosa, o meglio,
famigerata!

Adolf Hitler risponde al saluto della folla in "Der Sieg des Glaubens"; Leni ha affermato
di detestare quest'opera e di non considerarla assolutamente un film compiuto ma solamente
un'accozzaglia di riprese montate alla meglio.

La locandina di "Triumph des Willens" (1935) lascia poco spazio all'immaginazione...

Le tre locandine abbinate.

il Fuehrer zum Reichsparteitag, cioè la guida agli eventi del raduno nazionale,
versione 1933 e versione 1934: i raduni vennero organizzati con estrema meticolosità
ed attenzione a tutti i dettagli.

Per "Triumph des Willens" Leni Riefenstahl poteva contare su una "macchina bellica"
mai vista prima, tanto meno ai comandi di una donna: solamente gli operatori specializzati
con cinepresa erano ben quarantatre,alcuni dei quali assegnati esclusivamente alle riprese
aeree per le scene iniziali, mentre l'intero apparato comprendeva circa centosettanta persone,
comprendendo anche fonici, tecnici delle luci, autisti con 22 automobili, montatori e personale
SA ed SS nel ruolo di corrieri. Leni, con una certa dose di faccia tosta, ha sostenuto fino agli
ultimi anni di vita che questa produzione era stata per lei un film come un'altro, e che aveva
impiegato tutta la sua perizia nella sua confezione ma con cuore distaccato, come se stesse
lavorando su riprese di frutta o verdura (SIC); viceversa, la assoluta libertà di movimento
e la possibilità di immortalare ogni evento nelle sue singole parti da qualsiasi angolazione le
ha consentito di confezionare un film talmente ipnotico ed evocativo da divenire giocoforza
uno dei più forti veicoli per la diffusione dell'ideologia nazionalsocialista ed il simbolo stesso
dei film di propaganda; Leni non si risparmiò, lavorando per mesi fino all'esaurimento delle
forze per trasformare quei 130 chilometri di materiale filmato nei 3.109 metri del prodotto
finale, il cui ritmo narrativo è straordinario; il perfezionismo di Leni la portò addirittura a
dirigere personalmente l'orchestra mentre si registravano le musiche che accompagnavano
la parata, accelerando e rallentando il tempo per sincronizzarle perfettamente alla cadenza
dei soldati in marcia...

La stessa, complicatissima messa in atto di tutto l'apparato di ripresa lascia intuire come non
si trattasse di un documentario filmato senza alcuna interazione con il sostrato scenico o con
la concezione stessa dell'evento, come sostenuto da Leni, che asseriva di essere arrivata sul
posto a congresso imbastito e di aver semplicemente filmato quanto già confezionato; viceversa,
la miriade di binari disseminati ovunque per le carrellate e addirittura l'ascensore elettrico applicato
ad uno degli altissimi pennoni per bandiere dell'immensa Luitpoldarena fanno intuire che,
in realtà, il congresso venne concepito come un evento plasmato ad appannaggio di "Triumph
des Willens", ed il film stesso avrebbe poi fornito l'imprimatur di "verità" a quanto inscenato....

La progettazione di Speer fu il tocco finale: alcuni argutamente fanno notare che questi spazi
immensi consentono alle masse di non riempirli completamente, e quindi di restare vive, come
in un divenire dinamico, e di crescere ulteriormente; la scena che fornisce con la massima efficacia
lo schiacciante senso di grandiosità del contento è quella che documenta il Fuehrer che attraversa
l'arena per rendere omaggio al sacrario di Hindenbourg, appena scomparso: i soggetti, simili a
minuscole formiche, camminano per un tempo dilatato all'eternità attraverso spazi immensi e quasi
alieni, al punto che, quando finalmente sono inquadrati mentre porgono il saluto finale, sembrano
viaggiatori giunti alla meta dopo un viaggio interminabile.

Alcune delle riprese più coinvolgenti e di ampio respiro filmate alla Luitpoldarena di
Norimberga furono filmate dall'alto degli immensi pennoni per bandiere, svettanti per diverse
decine di metri: su quello centrale la Riefenstahl aveva fatto applicare un piccolo ascensore
comandato elettricamente dall'interno, che le consentiva di riprendere l'evento da altezze
diverse semplicemente azionando l'elevatore,  sfruttando carrellate panoramiche per
esaltare la parata dei militari o lunghe focali per comprimere le bandiere sullo stesso
piano. Questo marchingegno testimonia la meticolosa pianificazione che la Riefenstahl
non volle mai ammettere ed è senz'altro l'ideale per chi soffrisse di... vertigini ed agorafobia!

Queste immagini colte durante il congresso NSDAP del 1934 testimoniano
la dovizia di mezzi a disposizione di Leni Riefenstahl ed il suo impegno profuso
in prima persona nel sovrintendere alle riprese; molte inquadrature furono composte
con la cinepresa appoggiata al suolo, isolando così il soggetto sullo sfondo del cielo:
un'altro dettaglio dello stile di Fanck fatto suo da Leni. Il soggetto sorridente indicato
dalla freccia è Hans Hertl, altro "storico" cameraman della Riefenstahl.

"Triumph des Willens" fu un'opera acclamata e diffusa in tutto il mondo, con il magnifico
prologo di Norimberga che si risveglia piano piano dal torpore della notte (mentre l'aereo
del Fuehrer piomba dalle nuvole) che raccoglie frames di mirabile nitore compositivo,
seguito dalla chiara metafora del risveglio dei giovani camerati, allegramente intenti alle
prime mansioni di giornata; questa produzione mutuò a Leni una grandissima considerazione
da parte degli esponenti del Reich, mettendola nella posizione di forza ideale per la successiva
impresa....

Le Olimpiadi del 1936 erano state assegnate alla città di Berlino, ed ovviamente ci si pose
il problema di documentarle in modo adeguato; Leni Riefenstahl ha sempre sostenuto di
essere stata contattata dal CIO per produrre il film sotto l'egida della propria casa di produzione,
a sua volta con l'appoggio della Tobis, rivale della Ufa, mentre è documentato che la casa
cinematografica responsabile della produzione, la Olympia Film intestata alla stessa Riefenstahl,
fosse un paravento di comodo per nascondere il finanziamento diretto da parte del governo
nazionalsocialista, interessato a promuovere la propria immagine attraverso le eccezionali
riprese delle Olimpiadi tedesche che la grande regista avrebbe senza dubbio realizzato...

Qualunque siano state le reali circostanze, Leni Riefenstahl documentò le Olimpiadi di Berlino
dell'Agosto 1936 con un supporto di collaboratori e presìdi tecnici mai visto prima di allora;
una trentina di operatori filmarono letteralmente tutti gli eventi dell'Olimpiade, comprese le
fasi eliminatorie, producendo la bellezza di 400.000 metri di materiale filmato: per visionarli
una sola volta Leni Riefenstahl rimase in sala proiezione 10 ore al giorno per 10 settimane!

Dai 400 chilometri di pellicola furono ricavati due filmati diversi, intitolati "Olympia - Teil I :
Fest der Voelker" ed "Olympia - Teil II : Fest der Schoenheit" ; le due pellicole comprendono
rispettivamente 3.429 e 2.722 metri di materiale e sono caratterizzate da un prologo e da una
chiusura indipendenti; la "Teil II" comprende le discipline che non trovarono posto nella
"Teil I", ovvero: ginnastica maschile e femminile, vela, scherma, boxe, pentathlon moderno,
decathlon, hockey, polo, calcio, ciclismo, canottaggio e tuffi; soprattutto queste ultime riprese
sono passate alla storia per la loro valenza estetica di livello assoluto.

Alcuni fotogrammi tratti dalle scene iniziali di "Olympia - Teil I", nella quali Leni
Riefenstahl sublima gli ideali di bellezza classica fondendoli con le cifre stilistiche
apprese durante la sua carriera di attrice sotto la guida di Fanck e Pabst; per
realizzare "Olympia" la regista arrivò ad utilizzare tre differenti emulsioni prodotte
da Agfa, Kodak e Perutz, funzionali alla resa dell'incarnato, delle architetture di
colore bianco e dei toni di grigio corrispondenti al verde della vegetazione; per 
queste scene iniziali, che idolatrano un'icona di estetismo senza tempo, sono stati
utilizzati filtri di colore arancio e rosso che hanno abbassato il tono del cielo,
mentre i soggetti sono stati illuminati con spot o pannelli di schiarita.

Assecondando la sua personalità narcisistica, durante queste sessioni di ripresa
preliminari (realizzate sulle dune sabbiose in riva al Mar Baltico, nel Luglio 1936)
Leni Riefenstahl volle immortalare se stessa in questa apologia della bellezza ariana,
spogliandosi completamente davanti agli allibiti collaboratori e posando per questo
(mio malgrado devo ammetterlo) splendido bianconero, composto in una posa
plastica che suggerisce estremo dinamismo; l'immagine è stata realizzata, come le
precedenti, sottoesponendo decisamente ed impiegando un filtro giallo (per evidenziare
il cielo minaccioso), disegnando plasticamente la sagoma di Leni grazie a due
potenti spot cinematografici, uno - più crudo - posto davanti al soggetto ed un secondo
- ammorbidito da un leggero frost - alle sue spalle. L'estemporaneità di questa piccola
"pazzia" è evidenziata dal segno lasciato sui glutei dalla biancheria intima (come gli
specialisti di glamour e moda insegnano, una modella che sa di dover posare nuda,
indossa preventivamente biancheria intima priva di elastici o costrizioni che possano
segnare temporaneamente il suo corpo, ma non fu così per questa foto).
Leni era reduce da anni di estenuante training atletico, necessario per i bergfilme
girati a ritmo serrato, e nonostante i suoi 34 anni posò spavaldamente assieme a
fanciulle poco più che adolescenti.

Leni Riefenstahl con l'operatore di fiducia Walter Frentz sul carrello utilizzato per prese in movimento;
potete notare il contatto fisico della regista con l'operatore che tradisce la confidenza costruita
nei training serrati che precedettero l'evento; trovarsi con la bella Leni accosciata dietro di se,
con la mano posata sulla spalla e l'aroma della sua acqua di colonia nelle narici doveva essere molto
emozionante: a me avrebbe tremato la mano... Questo rudimentale carrello (utilizzato anche per
seguire i lanciatori di giavellotto delle sequenze iniziali) era addirittura brevettato, come confermato
dalle scritte D.R.P. sul frontale!

Una carrellata di istantanee che esemplificano le infinite vie sondate da Leni e dai suoi
collaboratori per ottenere riprese originali e mai viste prima:

1) buche nel terreno per riprese al livello del suolo; nella prima immagine è riconoscibile
Guzzi Lantschner mentre nella seconda l'operatore e Leni stavano immortalando un
atleta del salto in lungo; queste buche incontrarono la fiera resistenza del CIO e
solamente il potere di persuasione di una Leni in lacrime le rese possibili...
2) riprese al suolo, dal basso verso l'alto, per salto con l'asta e corsa; nella
seconda immagine l'operatore è addirittura sdraiato fra le corsie....
3) operatori multipli con obiettivi di diversa lunghezza focale;
4) Leni Riefenstahl al massimo della concentrazione durante le riprese; notare
nell'immagine a destra la fettuccia metrica per la messa a fuoco di precisione;
5) la famosa "katapult" che, lanciata da una molla, scorreva su binari al fianco
dei velocisti impegnati nella corsa, in grado di realizzare soggettive in movimento
di stampo estremamente moderno; questo strumento fu vietato dal CIO e non
venne utilizzato durante le competizioni;
6) Hans Hertl, geniale collaboratore della Riefenstahl, sotto la piattaforma per i
tuffi con la cinepresa subacquea da lui ideata e che gli consentiva di seguire
il gesto dell'atleta anche sotto la superficie dell'acqua...
7) l'operatore Walter Frentz filma in soggettiva le gare di barca a vela;
8) l'operatore su carrello segue un lanciatore di giavellotto nudo durante la ripresa
delle scene iniziali del film;
9) altra sessione per le scene iniziali del film, con il soggetto isolato contro il cielo
da un punto di ripresa basso;
10) la piccola mongolfiera dotata di cinepresa da 5 metri che ogni giorno veniva
lanciata (e poi recuperata chissà dove...) per effettuare riprese panoramiche;
nessuna delle scene immortalate da questo congegno venne utilizzata nel
montaggio finale; le cineprese che operavano accanto agli atleti vennero opportunamente
insonorizzate.

A tutto questo vanno aggiunti binari montati un po' dappertutto, una mongolfiera con equipaggio
umano che finì persino sulle linee elettriche, una enorme torre di acciaio al centro dello stadio
che permetteva rotazioni panoramiche per seguire la corsa di fondo, barche attrezzate per
documentare il canottaggio... La fantasia di Leni e dei suoi collaboratori non aveva trascurato
nessun espediente visivo per creare immagini affascinanti e realizzate con un soggettiva di visione
inedita.

Per le riprese di "Olympia Teil I - Teil II" Leni Riefenstahl utilizzò vari tipi di cineprese,
principalmente Bell&Howell e Sinclair, tuttavia per effettuare primi piani particolareggiati
degli atleti e di altri dettagli utilizzava una macchina da presa Askania Z-35 sulla quale era
stato applicato un incredibile obiettivo prototipo da 600mm (24x !), realizzato appositamente
per lei; purtroppo ignoro il costruttore ed i suoi dettagli tecnici. Nella prima immagine troviamo
l'operatore Hans Scheib, diretto dal Leni, come sempre in stretto contatto fisico, mentre utilizza
proprio il monumentale 600mm prototipo, dotato di gigantesco paraluce; l'impiego di focali così
estreme,  estremamente difficile per la criticità della messa a fuoco ed i problemi legati al mosso,
ha permesso di cogliere le espressioni concentrate degli atleti da grande distanza ed anche la
suggestiva ripresa del sole che tramonta dietro le fiamme del braciere olimpico, utilizzata poi
nelle fasi iniziali di "Olympia - Teil I".

(Aggiornamento del 23/06/2009) Dopo attente valutazioni non ho la certezza assoluta che la cinepresa
immortalata sia proprio la Askania Z-35 col prototipo da 600mm, come considerato finora, ed esiste un'altra
immagine colta durante le Olimpiadi di Berlino che forse documenta un'opzione alternativa.

Pochi conoscono il nome Askania ed alcuni fraintendono la sua nazionalità, considerandolo
un marchio francese; in realtà la Askania - Werke di Berlin - Friedenau è ovviamente un
brand tedesco che assunse il suo assetto societario definitivo dopo le fusioni del 1921 e
stabilì come fulcro principale delle sue attività gli edifici della Bambergwerk, già sede di
una delle aziende che confluirono nel marchio Askania A.G.

Le officine di Bambergwerk, sede negli anni '30 della Askania Werke A.G.

 

La Askania -  Werke assunse rapidamente una posizione leader nella produzione di strumenti di altissima
precisione e pregevole fattura per l'astronomia e le misurazioni di precisione; ecco alcuni esempi dell'offerta
Askania negli anni '30.

 

Il mostruoso know-how esibito in queste circostanze mi lascia supporre che il
teleobiettivo prototipo da 600mm (24x)  utilizzato da Leni sia stato realizzato
dalla stessa Askania - Werke, che fra l'altro realizzava anche pregevoli cineprese
con cadenza fino a 100 fps e quindi in grado di produrre sequenze molto rallentate;
come accennato, esiste un'immagine che ritrae un operatore delle Olimpiadi di
Berlino all'opera con una macchina da presa dotata di un forte teleobiettivo, la cui
estetica riecheggia proprio il design di molti strumenti ottici prodotti da Askania -
Werke per l'astronomia; come appare evidente dalla foto d'epoca abbinata
all'immagine di un grosso telescopio Askania da 5.650mm di focale...

 

Il grosso teleobiettivo applicato alla cinepresa è montato in
un barilotto che condivide un innegabile "family feeling" con
alcuni strumenti per astronomia prodotti da Askania - Werke
in quel periodo: che sia effettivamente questa la cinepresa Askania
dotata di 600mm prototipo a rifrazione? (fine aggiornamento del 23/06/2009)

 

Analizzando attentamente i fotogrammi relativi alla gara di salto triplo maschile, ho potuto
notare che alcuni primi piani evidentemente eseguiti con una focale estremamente lunga
presentavano il classico bo-keh sgradevole e punteggiato da anelli circolari che è proprio
degli obiettivi catadiottrici a specchio (in questi fermo-fotogramma l'effetto è poco avvertibile
ma appare in tutta evidenza nell'immagine in movimento); finora nessuno aveva mai descritto
o segnalato l'adozione di lunghe focali reflex per il film "Olympia" e d'altro canto la costruzione
di obiettivi "spiegel" non faceva parte della tradizione ottica tedesca, al punto che persino i
luminosissimi obiettivi IR utilizzati in tempo di guerra per sistemi di visione notturna a tubo
catodico erano realizzati con schemi rifrattivi a lenti, comportando così pesi ed ingombri quasi
ingestibili, mentre i corrispondenti "snipers" americani utilizzavano specchi ed erano molto più
leggeri e facili da acromatizzare per l'infrarosso... Solamente la Leitz, negli anni '40, produsse
tre catadiottrici, 400mm f/5, 600mm f/5 ed 880mm f/9,5, per sistemi di monitoraggio costiero
ad infrarossi (Kikinar geraet), ma qui stiamo parlando del 1936... 

 

Leni Riefenstahl, sopportando con incredibile fermezza la grande responsabilità
della commessa, organizzava briefing quotidiani nel corso dei quali analizzava il
lavoro svolto durante la giornata, pianificava gli eventi della seguente e dedicava
alcuni minuti a ciascun operatore, nessuno escluso, per avere la certezza che
tutto funzionasse a dovere; la posizione ed il prestigio raggiunti negli anni '30 da Leni
vanno considerati un passo importante per l'emancipazione femminile: mai prima di allora
una donna era stata così in vista, universalmente celebrata ed in grado di gestire un
simile potenziale... Anche lei dovette lottare contro il becero maschilismo e la volgare
goliardia di chi incontrava sul cammino, e le discutibili scelte da lei abbracciate sono state
in parte guidate dalla volontà di piantare il vessillo oltre i limiti fino ad allora considerati
invalicabili.

 

E' stato detto, e concordo in pieno, che "Olympia" ha inventato la ripresa sportiva moderna,
e tutte le tecniche attualmente impiegate e le scene spettacolari alle quali siamo ormai assuefatti
devono qualcosa al talento visionario di Leni, di Hans Hertl e di altri loro collaboratori che ebbero
la perseveranza di rimettere in discussione tutto ed immaginare suggestioni visive mai ipotizzate prima;
fra le scene memorabili di "Olympia" vanno citate senz'altro le riprese di atletica al rallentatore, eseguite
con cineprese a doppia cadenza, opzionabile a scelta (24 e 48 fps), fra le quali spiccano le gare di salto
in alto e salto in lungo; per le riprese di salto in alto e salto con l'asta l'operatore era letteralmente al
livello del suolo, a fianco della pedana, per isolare il soggetto come elemento grafico contro il cielo,
un retaggio dei precedenti cinematografici di Leni ed ormai sua cifra stilistica; stupefacenti per vividezza
narrativa anche le riprese di canottaggio in soggettiva con grandangolo, mentre un atleta rema in primo
piano fin quasi ad urtare la macchina da presa ed il capovoga scandisce la cadenza oscillando ipnoticamente
avanti ed indietro fino ad appoggiare l'obiettivo al cono megafonico; altrettanto coinvolgenti sono le ultime
fasi della maratona, dove la musica sottolinea la volontà di avanzare oltre il dolore e lo sfinimento ed accompagna
l'efficace soggettiva delle gambe ormai stremate che continuano a correre; per le scene di nuoto furono
realizzate cineprese impermeabili che venivano fatte scorrere su guide applicate a funi che delimitavano le
corsie, permettendo primi piani dell'atleta in azione ed anche inedite scene subacquee: possiamo immaginare
la difficoltà di queste riprese in assenza di grandangoli spinti, con esposizione e messa a fuoco manuale e
con un rudimentale sistema di trascinamento a cavo... Infine, l'apoteosi di "Olympia" venne raggiunta nelle
gare di tuffi: Leni riversò in queste scene il suo imprinting cinematografico e gli atleti, immortalati in
slow-motion sullo sfondo del cielo minaccioso, apparivano come silhouette di uccelli in plastico volo,
transumanando così la forma in un ideale di bellezza senza tempo.

 

Le scene di tuffi vennero montate da Leni con una maestria senza pari, abbinando
tempi diversi di slow-motion allo swing assiale della cinepresa (mentre panoramicava
seguendo il tuffo) a spezzoni visionati a ritroso, con l'atleta che risaliva verso la piattaforma:
l'effetto finale è ipnotico e quasi destabilizzante, ma il clou è rappresentato dalle riprese
subacquee, rese possibili dalla speciale cinepresa stagna che Hans Hertl aveva ideato,
realizzato e che egli stesso utilizzava, immerso a bordo piscina; grazie a questo apparecchio
Hertl fu in grado di seguire il tuffo dalla piattaforma fino alla sua fase finale, con l'atleta che
entra in acqua in un turbine di schiuma e poi risale verso al superficie: queste riprese
comportavano una estrema difficoltà in quanto Hans Hertl doveva seguire con attenzione
l'atleta nelle concitate fasi aeree, senza farlo uscire dall'inquadratura, ed al momento
dell'impatto con l'acqua doveva modificare rapidamente la messa a fuoco dell'ottica
con un apposito comando stagno ed immergere lo scafandro sott'acqua per immortalare
la fase subacquea del tuffo; il risultato finale è del tutto analogo alle riprese moderne, e
all'epoca suscitò autentico scalpore; notate nell'ultimo fotogramma lo sguardo stupito
e quasi spaventato della tuffatrice giapponese mentre osserva, risalendo in superficie,
lo strano ordigno con cui Hans Hertl la stava consegnando alla storia.

 

Le scene di "Olympia" hanno eternato anche una delle prime medaglie d'oro femminili
che un'atleta italiana abbia conquistato alle Olimpiadi: ecco Ondina Valla, ancora trafelata,
che s'illumina di gioia assieme all'allenatore dopo aver vinto la finale degli 80 metri piani.

Lo stadio olimpico di Berlino così come i campi di regata a Kiel erano stati letteralmente trasformati
in set cinematografici, e dopo la chiusura dell'evento per Leni arrivò il momento più difficile: organizzare,
selezionare e montare in modo opportuno un film partendo da 400.000 metri di pellicola, sulla quale era
stato immortalato praticamente tutto ed il suo contrario! Anche in questa fase la regista ebbe a disposizione
un supporto logistico gargantuesco, con camere oscure, sale di proiezione, sale di montaggio, un salone per
i briefing, una mensa, dozzine di assistenti, ma in definitiva la responsabilità dei tagli e delle scelte restava
interamente sua, e Leni ne avvertì il peso fino in fondo: per 18 mesi lavorò come un'automa, dividendosi
fra moviole e sala di proiezione; come accennato, solamente per visionare una volta tutto il girato e gestire
una prima, sommaria catalogazione le furono necessarie 10 settimane di sala di proiezione per 10 ore al
giorno, come da lei stessa dichiarato in un'intervista rilasciata in Austria durante la consegna di un premio
al film; per le successive fasi di moviola e montaggio Leni affrontò una prova molto severa dal punto di
vista fisico e mentale, restando per un anno e mezzo seduta al banco di lavoro: dalle 10 ore al giorno
iniziali arrivò, nelle ultime fasi, a trascorrere 20 ore al dì alla moviola, senza dormire, curare la persona,
fare sesso, rilassare un attimo la mente; l'impresa arrivò quasi a compromettere la sua stessa salute ma
il risultato scaturito da queste infinite fasi di montaggio non richiede commenti.

Leni Riefenstahl durante le estenuanti ed interminabili fasi del montaggio di "Olympia"; nonostante
i 18 mesi impiegati per l'impresa, il suo lavoro fu significativamente agevolato da una particolare
moviola che il Dr. Arnold Fanck aveva progettato in prima persona, fornendola poi a Leni: la
speciale moviola di Fanck non richiedeva di avvolgere preventivamente su bobine lo spezzone
di film da analizzare ma consentiva di visionarlo direttamente, senza ulteriori impicci; Leni teneva
gli spezzoni appoggiati sulle spalle come collane, e li visionava rapidamente senza bobinarli: ha
dichiarato che in questo modo il suo lavoro era dieci volte più rapido rispetto all'adozione di
moviole convenzionali; e meno male... E' interessante puntualizzare come Arnold Fanck, che
l'aveva lanciata come attrice quando era solo una ragazza di bell'aspetto e belle speranze, abbia
continuato a sostenerla con la sua longa manus di mentore anche quando Leni era ormai una
professionista di fama mondiale, un'autentica star: evidentemente quella famosa foto inviata
nel 1924, quel lezioso primo piano con mento appoggiato sulle dita intrecciate, aveva colpito
dritto al cuore!

La prima di "Olympia" andò in scena il 29 Aprile 1935, in concomitanza con i festeggiamenti
per il compleanno di Hitler, e questa coincidenza voluta fu una delle ragioni che spinsero Leni
a serrare i tempi di montaggio fino allo sfinimento fisico; questa proiezione fu solo il primo passo
del successo planetario di "Olympia Teil I - Teil II" e la stessa Mostra del Cinema di Venezia
conferirà nel 1938 la "coppa Mussolini" al film.

60 anni dopo, Leni Riefenstahl, August "Guzzi" Lantschner ed Hans Hertl sono nuovamente
assieme allo stadio olimpico di Berlino, assaliti dal tumulto dei ricordi: nel bene e nel male
questi personaggi hanno scritto la storia della ripresa sportiva.

Negli anni successivi i suoi eventuali tentativi di scrollarsi di dosso le relazioni biunivoche col
regime si infransero con il diktat del Fuehrer, il quale pensò bene di inviarla in Polonia come
un pacco postale per documentare la trionfale avanzata nazista; a questo punto Leni aveva ben
compreso il vero volto del regime, e cominciò a considerare soffocante quello che prima era
stato un caldo abbraccio di comodo... Nell'archivio nazionale tedesco sono presenti tristi immagini
di Leni in Polonia, vestita in divisa d'ordinanza con tanto di pistola, mentre riprende con la cinepresa
i soldati tedeschi che appaiono quasi increduli per la presenza di un personaggio di simile caratura...
Leni assistette personalmente alle atrocità commesse dai soldati, e rientrò bruscamente in Germania,
sconvolta.

 

Leni Riefenstahl in Polonia, nel 1939, mentre riprende soldati tedeschi della
vittoriosa "guerra lampo"; la sua espressione perplessa mentre posa in divisa
militare è più eloquente di mille parole.

 

Varsavia (Polonia), 5 ottobre 1939: Leni Riefenstahl in tribuna sovrintende i fotografi
nel corso della parata militare in onore del Fuehrer; potete notare un militare che sta
armando una Contax II dotata di Zeiss Jena Tessar 5cm mentre un altro sta effettuando
una presa con una Leica dotata di Hektor 7,3cm f/1,9, un obiettivo molto luminoso ed
utilizzato, come vedremo, dalla stessa Riefenstahl.

Il vorticoso tourbillon degli anni '30 non lasciò molto spazio alla bella Leni per una vita privata
stabile, e frequentando principalmente militari, parate, adunate e membri del partito, fatalmente,
anche suo marito fu uno di essi, il maturo Maggiore Peter Jacob, sposato in una triste cerimonia
di guerra nel 1944...

Leni Riefenstahl il procinto di diventare Frau Jacob, nel 1944; volti tristi, spenti
dalla coscienza dell'inevitabile dietro l'angolo; come poi confessato da una commossa
Leni, questo marito-ufficiale fu per lei poco più di un fantasma.

 

L'ultimo film diretto e sceneggiato da Leni Riefenstahl con la collaborazione di Georg Wilhelm Pabst fu "Tiefland",
tratto da "Tiefland" di Eugène D'Albert e da "Terra Baixa" di Angel Guimerà; la gestazione di "Tiefland"
fu molto travagliata, e richiederà addirittura un ventennio, dal 1934 al 1954, comprendendo anche le
lunghe attese di Leni per ottenere il dissequestro delle pellicole, dopo i processi di denazificazione e la
sua presunzione di non colpevolezza finale; Tiefland propone l'antitesi fra la montagna pura ed incontaminata
del pastore Pedro ed il fondovalle corrotto del potente allevatore e Don della zona, il marchese Sebastian,
interpretato da un istrionico Bernard Minetti; quest'ultimo film fu significativo per varie ragioni: presentava
 immagini di montagna bucoliche e sognanti, citazione dei primi film di Leni attrice, fu l'ultima occasione
in cui ella si esibì come danzatrice davanti alla macchina da presa, e soprattutto fu uno dei più validi capi di
accusa ai processi che dovevano valutare il suo grado di collusione con nazionalsocialismo: vediamo come.

 

Le scene di montagna di "Tiefland" riportano atmosfere bucoliche e pastorali
lontane anni luce dal reboante ritmo di marcia che il nazionalsocialismo stava
cadenzando; per le scene che vedono protagonista il pastore Pedro con i suoi
armenti Leni utilizzò un filtro arancio per alzare i toni dell'incarnato e contrastare
il cielo, sfruttando il fattore di assorbimento per aprire il diaframma fino ad f/3,2,
ottenendo così una resa più morbida e sognante rispetto a quella cruda ed incisa
che avrebbe trovato ad aperture inferiori: un'ulteriore conferma della grande perizia
tecnica di Leni e del cosciente sfruttamento di tutte le malizie tecniche a favore della
visualizzazione finale; una scena-chiave del film si svolge in un sordido saloon, nel
quale Leni, che interpreta una bella danzatrice girovaga, balla davanti ad un gruppo
di stupefatti avventori; la scena è idealmente ambientata in Spagna e per trovare
comparse con caratteri somatici convincenti sfruttò le sue amicizie e si fece inviare
120 zingari internati nel campo di concentramento di Maxglan (Austria), come
confermato dal documento allegato e datato 19 ottobre 1940; su questa "lista"
sono riportati i dati essenziali degli zingari destinati alla Riefenstahl-Film GmbH
con sede a Berlino; dopo il loro "servizio" temporaneo vennero nuovamente internati
e la loro sorte finale è ancora oggi motivo di speculazione: la Riefenstahl, poco prima
della morte, affermò di averi incontrati tutti nel dopoguerra, mentre alcuni di loro
testimoniarono che i loro parenti, anch'essi impiegati come comparse, non sarebbero
sopravvissuti agli orrori del lager; questa triste vicenda creò molte difficoltà a Leni,
che nel dopoguerra passò circa quattro anni in un campo di prigionia alleato e dovette
poi difendersi strenuamente nei successivi processi, dove ha sempre rivendicato una
propria indipendenza ideologica ed artistica da ogni efferatezza del regime.
Parte delle locations furono realizzate nel massiccio del Catinaccio-Rosengarden, sulle
Dolomiti, e le ultime due immagini immortalano una Riefenstahl novantenne, in compagnia
del regista Ray Mueller, mentre sta rievocando quelle lontane vicende.

 

Lo stesso scenario incantato come appare oggi.

Anche in questo caso, nell'estate 2009, ho cercato la location originale delle scene
di "Tiefland" girate in Italia, reperendole con qualche difficoltà...

Questi fotogrammi di "Tiefland" sono relativi alla lunga scena iniziale  girata sul
Catinaccio-Rosengarten, nelle Dolomiti fassane; questa ripresa esordisce con una
panoramica realizzata in estate alle prime ore del giorno nella quale sono perfettamente
riconoscibili i Larsec, le torri del Vajolet ed il Catinaccio con la grande frana preistorica;
il belare delle pecore insidiate da un lupo sveglia il pastore Pedro che sta dormendo in
una baita spartana; Pedro esce, affronta il lupo e ne ha ragione dopo una cruenta lotta;
una scena con il gregge spaventato che fugge disordinatamente, ripresa in direzione
diametralmente opposta rispetto all'inquadratura d'esordio, immortala in modo chiaro la
parete Sud della Marmolada ed il Contrin.

Come anticipavo, non è stato facile individuare il colle erboso dove vennero realizzate queste
riprese, anche perchè negli anni la zona è stata intensamente rimboschita e selve di conifere hanno
preso il posto dei pascoli erbosi, confondendo le idee... Queste scene vennero ambientate su un
piccolo colle denominato "Pra Martin" e situato a 2095m di quota subito sopra al pianoro di
"Ciampedie 2000", a monte di Vigo di Fassa; il colle di Pra Martin è stato letteralmente stuprato
dalla stazione d'arrivo dell'impianto di risalita "Pian Pecei - Pra Martin", mentre il piccolo Bergsee
nelle cui acque Pedro sciacqua le ferite del cane pastore non esiste più ed ha lasciato il posto ad
un avvallamento erboso punteggiato di fiori d'Arnica Montana; le immagini che seguono abbinano
i fotogrammi originali alle immagini attuali (Luglio 2009).

La piccola baita originale in pietra ha lasciato il posto ad una struttura lignea di
dimensioni appena superiori mentre il brullo pascolo è stato parzialmente rimboschito;
sullo sfondo si notano il Catinaccio con la sua inconfondibile frana, punta Emma e le
torri del Vajolet, ovviamente immutate! L'immagine attuale è stata ripresa con un leggero
grandangolo da 35mm (64°), mentre Leni Riefenstahl utilizzò un leggero teleobiettivo, come
evidenziato dalla compressione prospettica dello sfondo; questa focale obbligò Leni a collocare
la cinepresa molto più indietro, scendendo lungo il declivio erboso, e la posizione più bassa
spiega la sovrapposizione della baita rispetto alla frana del Catinaccio.

In una fase successiva della stessa scena viene ripreso il gregge
con un asse di ripresa ruotato di quasi 180°, inquadrando sullo
sfondo la parete Sud della Marmolada ed il Contrin; ho eseguito
lo scatto riportato a destra dallo stesso pianetto di Pra Martin
sul quale era stato posizionato il gregge durante le riprese.





La sezione di una panoramica a 360° evidenzia gli assi di ripresa
relativi alle due inquadrature appena descritte.

Mia moglie Rita sulle orme di Leni: walking in your footsteps...

L'amore incondizionato per la montagna fu un denominatore comune nella
giovinezza di Leni, che non mancò di acquistare una casa nella celebre
stazione sciistica alpina di Kitzbuehel, un buen retiro dove ricaricare le batterie...

Atleta e provetta alpinista, Leni Riefenstahl visse una giovinezza legata
a doppio filo con la montagna, ambiente che l'aveva resa famosa grazie
ai film nei quali recitò col ruolo di attrice protagonista, supplendo - in  verità -
con la fisicità ed il sex-appeal alla mimica facciale non eccezionale...

Siamo giunti all'epilogo di tre delle cinque vite parallele che idealmente possono scandire la
lunga parabola di Leni Riefenstahl; nel dopoguerra, dopo aver faticosamente riconquistato
lo status di cittadino libero, venne boicottata ed emarginata e dovette troncare dolorosamente
con la grande vocazione della sua vita, il cinema, riciclandosi con altrettanto successo come
fotografa; in realtà Leni aveva alternato la cinepresa alla fotocamera fin dai suoi esordi come
attrice, e l'apparecchio fotografico sarà l'unico, vero compagno inseparabile per tutta la vita;
analizziamo in dettaglio parte delle attrezzature da lei utilizzate.

Ai tempi di "Olympia" la Riefenstahl utilizzava una Leica III; curiosamente, Leni fu una fanatica
Leica della prima ora, e per quasi tutta la vita rimase fedele al marchio, fino all'età più avanzata:
in nessun'immagine viene ritratta con un apparecchio Zeiss Ikon in mano! In questo caso la Leica III
è equipaggiata con un pregiato e luminosissimo obiettivo Leitz Hektor 7,3cm f/1,9 tipo HEGRA
(con ampia fascia anodizzata) e mirino multifocale VIDOM completamente cromato (VIDOMCHROM);
si tratta di un eccellente pacchetto per eseguire ritratti in luce scarsa ed isolare il soggetto dallo sfondo con
l'uso creativo della profondità di campo.

Un'analoga attrezzatura riprodotta oggi in dettaglio; l'Hektor 7,3cm f/1,9
illustrato appartiene alla serie HEKON con messa a fuoco rotante
(gli HEGRA sono molto rari e difficili da reperire).

Lo schema ottico dell'Hektor 7,3cm f/1,9 del 1931, progettato da Max Berek,
ricalca lo schema dell'originale Hektor 5cm f/2,5; si tratta di uno dei più classici
obiettivi Leitz, la cui computazione ottica riconduce alle origini stesse del DNA Leica.

Forse anche la stessa Leni sarebbe stata affascinata (o forse inorridita?) da questo
"trapianto di midollo" : ho eseguito questo primissimo piano di un perplesso Pierpaolo
Ghisetti utilizzando un Leitz Hektor 7,3cm f/1,9 applicato ad una Canon EOS 5D
digitale full-frame (tramite l'anello adattatore 42x1 - EOS ed il riduttore 42x1 - 39x1);
ho scattato in luce ambiente a piena apertura f/1,9 con 1/100" a 640 ISO; naturalmente
il tiraggio EOS (44mm) è molto superiore a quello LTM (28,8mm), ed anche settando
l'obiettivo su infinito l'aggiunta di questi 15,2mm in eccesso comporta una messa a fuoco
estremamente ravvicinata, utile comunque per riprese di questo tipo; in ogni caso la nitidezza
è buona, anche se il contrasto risente di un certo flare, inevitabile in un obiettivo prebellico
così luminoso, non trattato antiriflessi, utilizzato a piena apertura e per giunta penalizzato
da qualche cleaning mark sulle lenti esterne... Sono convinto che se qualcuno provvedesse
a far trattare antiriflessi un Hektor 7,3cm f/1,9, nonostante l'anzianità del suo progetto,
otterrebbe risultati inaspettati. Incidentalmente, la messa a fuoco minima dell'Hektor 7,3cm
arriva solamente ad 1,5m, quindi nel suo coerente contesto storico nessuno l'ha mai sfruttato
a coniugate così ravvicinate... Mettere a fuoco un obiettivo così luminoso con la base
telemetrica della Leica a vite ed il ridotto contrasto della sua immagine sdoppiata doveva
richiedere molta attenzione, e forse la limitazione della messa a fuoco minima fu una scelta
mirata, operata al fine di evitare errori di fuoco a tutta apertura.

Una sorridente Leni ripresa sulla neve nell'inverno 1942, in piena guerra; l'apparecchio che
impugna è una particolare Leica IIIC laccata in grigio ed appartenente ad una serie rifinita
in tal guisa per la carenza di Cromo manifestatasi in Germania in quel periodo; questa
Leica appartiene alla serie IIIC K, dove "K" è l'acronimo per "Kaeltefest" (cioè adattata al
freddo) e "Kugellager" (ovvero cuscinetto a sfere): si tratta infatti di apparecchi sottoposti
ad una procedura che li rendeva adatti all'impiego a bassissime temperature, grazie all'eliminazione
dei lubrificanti ed al montaggio degli assi dell'otturatore su cuscinetti a sfere; la IIIC K che
impugna Leni con un magnifico paio di guanti è dotata di obiettivo SOORE, cioè un Leitz
Summitar 5cm f/2, ottica introdotta nel 1939 e poi sostituita dal celebre Summicron.

Una rara leica IIIC K laccata grigia con Summitar 5cm f/2 prebellico, identici
a quelli utilizzati da Leni nella fotografia precedente; trovo la finitura laccata grigia
con dettagli cromati estremamente elegante; la prima tendina dell'otturatore montato
su kugellager presentava a sua volta una "K" stampata, ad indicare la speciale modifica.

Trovando le porte sbarrate alla carriera di regista, Leni si dedicò più assiduamente alla
nuova dimensione di fotografa, e lo spunto per la sua "quarta vita", il reportage etnografico
delle popolazioni africane, fu suggerito da una celebre immagine del 1949  di George Rodger,
pubblicata su "Life" ed intitolata "Le vainqueur", il vincitore: l'immagine immortala un
wrestler nubiano che viene portato in trionfo sulle spalle da un amico, tutto fiero per la
vittoria con il corpo muscoloso orgogliosamente ostentato: per Leni fu una nuova folgorazione,
la promessa do un nuovo inizio, l'ennesima interpretazione del mito di forza e bellezza
che aveva celebrato anni prima... Da quel momento effettuò numerosi viaggi in Africa,
in Kenya ma principalmente fra i Nuba del Sudan, realizzando eccezionali reportages
etnografici; questa solare immagine la ritrae nel 1964, a sessantadue anni magnificamente
portati, mentre impugna una Leica M3 dotata di Leitz Elmar 90mm f/4 nella speciale
esecuzione a tre lenti, con vetri al Lantanio, lanciata sul mercato proprio in quell'anno;
com'è logico aspettarsi da una regista cinematografica, l'ottica è dotata del corrispondente
paraluce Leitz modello 12575.

Il design senza tempo di questo pacchetto affascina ancora oggi; l'Emar-M 90mm f/4 a tre elementi
è stato prodotto in poco più di 5.000 esemplari, ed oggi è piuttosto raro e molto ricercato.





Con l'avanzare dell'età Leni trovò più conveniente la messa a fuoco reflex, e gradatamente
affiancò al sistema Leica M una coppia di Leicaflex SL MOT, una delle quali dotata del
relativo ed ingombrante motore 14077; in queste immagini di inizio anni '70 una settantenne
Leni porta al collo la Leicaflex SL MOT con applicato uno degli obiettivi più sfruttati per i
celebri ritratti dei Nuba: il Leitz Elmarit-R 90mm f/2,8 prima computazione (modello 11239),
una focale irrinunciabile per una fotografa abituata da decenni al 90mm Leica M. E che dire
del fisico del suo accompagnatore nubiano?...

La linea essenziale e severa della professionale Leicaflex SL MOT non lascia spazio a fronzoli
e frivolezze; sul frontale dell'enorme motore è riportato un secondo pulsante di scatto, sovente
utilizzato da Leni mentre sorreggeva con la mano destra il complesso, brandeggiando il motore
e lasciando la mano sinistra libera per regolare messa a fuoco e diaframma (l'apparecchio offre
unicamente l'esposizione manuale); l'Elmarit-R 90mm f/2,8 tipo 11239 è un obiettivo che deriva
otticamente dal Colorplan 90mm f/2,5 da proiezione di Mandler ed è sempre stato apprezzato
dai ritrattisti per la sua eccellente resa.

Per le sue riprese delle popolazioni Nuba, Leni utilizzò apparecchi Leica a telemetro modello
M2, M3 ed M5, abbinati ad obiettivi Summicron 35mm f/2, Summicron 50mm f/2 ed Elmar
90mm f/4, applicando il 35mm alla M2 (dotata di apposita cornice) ed il 90mm alla M3 (che
presenta un frame per tale focale di maggiori dimensioni); la M5 fu un'aggiunta tardiva, forse
messa in atto per la comodità dell'esposimetro incorporato con galvanometro a coincidenza di
indici; gli apparecchi reflex comprendevano i corpi Leicaflex SL MOT con motore ed i più
moderni Leica R3 MOT con motore (introdotti nel 1976), sicuramente più rapidi nell'uso
grazie all'automatismo a priorità di diaframma; le ottiche Leica R impiegate erano prevalentemente
di lunga focale, e per la serie dei Nuba di Kau, molto più timidi e restii a farsi riprendere, Leni
utilizzò focali che partivano dall'Elmarit-R 135mm f/2,8 e salivano fino a comprendere i lunghi
fuochi Telyt-R 400mm f/6,8 e Telyt-R 560mm f/6,8; questi ultimi "cannoni" furono utilizzati
in numerose circostanze e quasi sempre a mano libera!

Un  frame di ripresa cine con Leni Riefenstahl assieme alla sua Leica M5 cromo due ganci.

Una Leica M5 cromata, identica a quella utilizzata da Leni; l'apparecchio
è molto più corpulento rispetto al classico standard "M" (fu ribattezzata
"Leicona") ma presentava l'innegabile vantaggio dell'esposizione TTL.

Infine, ad 88 anni suonati, il "processo evolutivo" è completo, e la matura ed esperta Leni
abbandona Leica, compagna di una vita, ed utilizza una Canon EOS RT (modello lanciato
nel 1989) con zoom autofocus Canon EF 35-135mm f/3,5-4,5; è una interessante "parabola"
tecnica che farà meditare i Leicisti "duri e puri"...

Il dettaglio evidenzia l'attrezzatura brandita da Leni; la EOS RT era un apparecchio
dotato di specchio reflex fisso e semitrasparente, nell'alveo dell'avveniristico progetto
Canon Pellix degli anni '60, caratterizzato dall'assenza di vibrazioni e dalla prontezza
allo scatto tipiche degli apparecchi a telemetro; controindicazioni? le stesse delle attuali
digitali: la polvere, depositandosi sullo specchio, veniva letteralmente "fotografata".
Celie a parte, uno zoom autofocus da grandangolo a tele con un apparecchio ampiamente
automatizzato era senz'altro più consono ad una signora di quasi 90 anni rispetto alle
più macchinose Leica M...

Il feeling di Leni con i lunghissimi teleobiettivi, sbocciato con i film di Fanck e poi coltivato
nella regia di "Triumph des Willens" ed "Olympia" , la metteva a suo agio anche con focali
estreme: in questo caso sta impiegando un mastodontico e costosissimo Leitz Telyt-S
800mm f/6,3 su Leicaflex SL MOT; notare il cavalletto di derivazione cinematografica.

La Quarta vita" di Leni spesa a documentare l'universo dei Nuba, portando alla ribalta mondiale
la loro cultura sconosciuta con immagini di eccezionale pregnanza, può essere considerata anche
il percorso catartico di una persona ormai stanca dei fantasmi del passato, che celebra un ideale
di bellezza scevro ormai da ingombranti implicazioni ideologiche o politiche, anche se la schiera di
detrattori continuò a non darle tregua, accusandola di aver fotografato i Nuba con sguardo "fascista",
selezionando appositamente solo i soggetti più giovani, belli e prestanti; Leni fu invece sinceramente
innamorata di questo popolo, del quale apprese la lingua ed assorbì i costumi vivendo con loro per
lunghi mesi nelle stesse capanne, al punto che nel Febbraio 2000, mentre cercava di raggiungere in
elicottero il territorio dei "suoi" Nuba durante la guerra civile, fu vittima di un incidente aereo al quale,
pur ferita, incredibilmente sopravvisse all'età di 98 anni.

Leni Riefenstahl, perfettamente a suo agio ed integrata fra i Nuba, mentre li immortala
con le due Leicaflex SL MOT, una delle quali dotata di motore; in altri fotogrammi
l'ormai anziana fotografa estrae dal cilindro i suoi trascorsi da ballerina e si abbandona
alla danza tribale assieme ai suoi amici, forse tanto amati perchè, appunto, la giudicavano
ed accettavano per quello che era, ignorando tutto il suo ingombrante passato.

Nel 1973, a 71 anni suonati, Leni Riefensthal seppe reinventarsi per la quinta volta, frequentando
con successo il corso da operatore subacqueo ed ottenendo il relativo brevetto; dal momento
che esisteva un vincolo massimo di età, l'impenitente Leni aveva dichiarato di essere nata nel 1922,
decurtando la sua anagrafe di due decadi esatte! Dopo il brevetto, assieme al suo assistente permanente
e compagno Horst Kettner (di 42 anni - SIC - più giovane e con lei dal 1968 alla morte), affrontò quasi
2.000 immersioni, realizzando immagini come sempre straordinarie, una passione coltivata fino all'età più
avanzata: a 94 anni fotografava ancora gli squali al largo del Costa Rica...

Alcuni fotogrammi tratti da un video di Horst Kettner che immortalano
la novantenne Leni mentre familiarizza con un pesce tropicale, scatta
fotografie e gioca con una manta gigante; quest'ultimo, incredibile trasformismo
conferma l'inesauribile voglia di vita di Leni, la sua curiosità ed il suo desiderio
di mettersi sempre in gioco ed alla prova oltre i limiti predefiniti.

C'è un abisso di settant'anni fra la sensuale maliarda trentenne e la grottesca maschera
centenaria presentate in questa immagine: un mare di tempo che Leni ha attraversato senza
un attimo di sosta, un punto di ristoro, un ripensamento, rinascendo da se stessa come una
fenice; per quanto concerne le colpe che le vennero ascritte, a 90 anni, in un momento che
spero fosse di genuina sincerità, Leni ebbe a dire che si rendeva conto delle implicazioni
insite nelle sue azioni e che ne subiva il peso a tal punto che vedeva la morte come una liberazione.

Ebbene, se ciò fosse vero, Qualcuno o qualcosa l'ha fatta aspettare per ben 101 anni
prima di donarle finalmente la pace.

(Marco Cavina)

LO  SCRIPTORIUM  DI  PIERPAOLO  GHISETTI

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